Люди и измы. К истории авангарда

Но это была вовсе не та «ляскающая зубами тоска», о которой писал Эфрос[276], «беспредметная злость», обуревающая жестокого и несчастного художника, не знающего цели творчества, а глубоко личностное переживание происходящего в России. Современники с удивлением отмечали резкое «полевение» Серова после событий 1905 года. Но его отношение к революции, о котором много писали советские исследователи, не было однозначным. В 1906 году он делает поразительно точный прогноз: «…Должно быть, есть лишь два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции»[277]. А через год с горечью замечает: «В газетах усиленно отмечается повсеместное спокойствие и равнодушие по поводу роспуска Думы. Кажется, все величие (так называемое) России заключается в этом равнодушии»[278]. Негодование Серова вызывает не только политика властей, он остро реагирует, например, на известие о рухнувшем потолке Таврического дворца, видя в этом не просто частный случай: «Я невероятно зол – что за непростительное отношение, какая недобросовестность (как во всем и вежде в России – отчего все и идет прахом)»[279].

Вообще видимая уравновешенность Серова-человека была так же обманчива, как и эмоциональная сдержанность его искусства. Последнее особенно бросалось в глаза на фоне созданий его современников: разбушевавшихся стихий и экзальтации героев позднего Репина, живописной экспрессии малявинских панно, «эмоционализма» «Голубой розы», безудержной красочности отечественных фовистов. Это давало повод говорить о рационализме Серова, «расчетливом» подходе к натуре. Сегодня, когда романтическая антитеза «сердца» и разума, полета фантазии и «бескрылого реализма» выглядит безнадежно устаревшей, а документальное начало не противоречит художественному вымыслу, внешне бесстрастное, интеллектуально честное искусство Серова воспринимается как выдающееся и достаточно редкое явление своего времени.

Серов представил на своих полотнах такую широкую, всеохватную картину русской жизни, которую до него давала только литература. И успех сегодняшней выставки, возможно, отчасти объясняется литературоцентричностью нашего менталитета. Но этот жупел не так страшен, как это казалось в эпоху модернизма и временами кажется сегодня. В искусстве Серова нет ничего похожего на «анекдотизм», поверхностную сюжетность, в которой упрекали, например, позднее передвижничество. Напротив, ему свойственна эпичность взгляда, но проявившаяся не в создании масштабных полотен, а в складывании, подобно мозаике, из множества мотивов и лиц целостной и правдивой картины. Для ее понимания важно ощущение исторического контекста. Например, представление о Петербурге до Первой мировой войны с его невероятной (восточной, как писали мемуаристы) роскошью царских выездов, парадов и балов; о стильной и нарядной Москве с ее модными премьерами и вернисажами, а главное, со всей этой публикой, блистающей на портретах Серова, живущей сегодняшним днем, не заглядывая в будущее и не предполагая, что очень скоро кажущийся устойчивым и благополучным мир навсегда рухнет в бездну. Можно сказать, что Серов первым в ХX веке создал эпопею об «унесенных ветром» истории, тем более удивительную, что ее финала он не смог увидеть.

Необходимо почувствовать и стилевой контекст времени, резкое изменение облика городов на рубеже 1900‐х и 1910‐х годов, когда новым реалиям и ритмам – автомобилям, телефонам, аэропланам, трамваям (по футуристическому словечку Серова, даже Рим «изтрамваен») – противостояли, с одной стороны, традиции сословного общества (не потому ли на «Портрете О. К. Орловой» не только обстановка, но и сама модель выглядит раритетом), с другой – ретроспективизм как форма модернистского эскапизма, к которому Серов также не остался равнодушным.

Не менее важен и художественный контекст. Если, несмотря на все оговорки, вернуться к аналогиям с западноевропейским искусством, то самым типологически близким Серову живописцем – с учетом хронологического отставания русского искусства – окажется, на мой взгляд, Эдуард Мане, особенно позднего периода[280]. В творчестве обоих можно найти похожее соотношение живописного новаторства и ориентации на старых мастеров, равновесие формальных и тематических интересов, стремление непосредственно и разностороннее показать жизнь современного человека, избегая тенденциозности и предвзятости. Есть нечто близкое и в колористической системе, даже в отдельных приемах письма обоих художников (например, в том, как они пишут руки). И если при сопоставлении их полотен все же возникает странное чувство, будто перед нами произведения разных эпох, то в чем причина такого явления? Объясняется ли оно только разной степенью формальной новизны или здесь кроется еще одно различие – самой жизни, которую изображают мастера: французской belle époque и российских «сумерек»?