Люди и измы. К истории авангарда

К сожалению, я не имела возможности видеть «Волну» в оригинале и не могу судить о качестве цвета на приводимой иллюстрации; вряд ли он передан точно. Но для нашей темы это и не столь важно. В любом случае очевидно, что Ларионов не стремится копировать цветовое решение оригинала – он находит свое. (Можно даже подумать, что Ларионов писал свой пейзаж, держа в памяти не подлинник, а черно-белую репродукцию в журнале.) Похоже другое: мотив, точка зрения сверху, динамический строй композиции (правда, Ларионов «разворачивает» ритм волн в противоположную по сравнению с первоисточником сторону).

К 1908 году творчество Гогена было хорошо известно Ларионову: уже в 1903‐м он знал его картины в собрании С. И. Щукина, а будучи в Париже осенью 1906 года, видел там большую посмертную выставку мастера. Ларионов даже попытался написать женскую фигуру по типу таитянок[291] (такие попытки, заметим, делали и его однокашники А. Куприн и Р. Фальк), а в 1909‐м спародировал гогеновских героинь в картине «Деревенские купальщицы». Но в данном случае его привлек «нетипичный» Гоген, Гоген до Таити. Чем же именно?

В первую очередь пространственным решением; необычностью композиции, общей ориентацией на японский стиль. Ларионов и раньше увлекался японцами, что отмечали окружающие; композиция с поднятым горизонтом встречается уже в его серии «Рыбы» 1906–1907 годов. Но там художник, уничтожая линию горизонта и помещая предметы на «покатую» плоскость, все же не разрушал иллюзии реальности. Здесь же изображение откровенно вымышленно, условно, и это качество, думается, Ларионов напрямую взял у Гогена. Интересно, что на той же выставке Ларионов показал картину «Сквозь сети», принадлежащую ГТГ (традиционно датируется 1905 годом, в книге Э. Партона – 1908[292]), построенную по сходному принципу, но гораздо более органичную для Ларионова и по колориту, и по художественному языку в целом. А сильный контраст дополнительных цветов, ощутимый у Гогена, Ларионов использовал в зелено-красных композициях того же 1908 года («Головы купальщиц»).

1908 год был чрезвычайно важен для творчества Ларионова – это было время перелома. «С явно затянувшейся импрессионистической стадией было покончено»[293], – замечает В. В. Поляков. Но чтобы «оторваться» от натуры, к которой Ларионов был органически привязан, требовались творческие стимулы, поддержка тех, кто шел впереди. Хотя Ларионов никогда не признавался, как Гончарова, – «В начале своего пути я больше всего училась у современных французов», – он не меньше своей спутницы был способен к учебе. В данном случае Ларионов явно усваивает урок нового композиционного мышления, который преподал ему Гоген.

Ларионов и Боннар

Вторая картина, о которой пойдет речь, относится к парижскому периоду творчества Ларионова и находится в Третьяковской галерее. Она имеет два названия, причем оба принадлежат А. К. Ларионовой-Томилиной: на обороте холста и на подрамнике ею сделаны надписи: «Натюрморт с фотографией» и «Натюрморт с зеркалом». Датировка, как и следовало ожидать, крайне неопределенна: Томилина датировала ее 1910 годом, в галерее – 1920‐ми годами.

Работа имеет легко читаемый источник – картину Пьера Боннара «Зеркало над умывальником» (1908, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Ларионов, конечно, знал ее по московскому собранию И. А. Морозова (приобретена в 1908), кроме того, черно-белая репродукция этой картины была помещена в журнале «Аполлон» (1912). Однако более десяти лет в связи с политическими потрясениями и экономической разрухой московская коллекция новой французской живописи не показывалась на выставках и не воспроизводилась в печати. Ларионов мог увидеть репродукцию с картины Боннара не ранее 1928 года, когда «Зеркало над умывальником» было опубликовано в каталоге ГМНЗИ, изданном в Москве Б. Н. Терновцом. В 1920‐х годах Терновец подолгу жил в Париже и не раз встречался с Ларионовым, последний раз в 1927 году. У них было много общих интересов. Ларионов внимательно следил за формированием коллекции ГМНЗИ, помогал в установлении контактов, был одним из инициаторов знаменитой Выставки современного французского искусства в Москве 1928 года. В июне 1928‐го в Париж прибыла заместитель Терновца по ГМНЗИ Клавдия Алексеевна Зеленина; в письме Ларионову Лев Жегин просил помочь ей познакомиться с парижской художественной жизнью[294]. Вероятнее всего, именно Зеленина привезла в подарок художнику каталог музея (экземпляр этой книги из коллекции Ларионова сейчас находится в библиотеке ГТГ). Можно предположить, что вскоре возникла и ларионовская версия боннаровского «Зеркала»[295].