Люди и измы. К истории авангарда

Думается, она создана без установки на соперничество, равнения на шедевр. Скорее это некий спонтанный отклик на давнее художественное впечатление и в то же время – проба, опыт «для себя», заметка на будущее. «Натюрморт» (будем называть его так) сильно уступает первоисточнику в композиционной и образной сложности. У французского мастера картина включает интерьер, натюрморт, портрет и ню; пространство играет ближним и дальним – зеркальным – измерениями. Как заметил А. Г. Костеневич, «картина… как бы копирует обстановку дома художника, чуть ли не „протоколирует“ некоторые особенности его быта. Ее можно назвать автобиографической…»[296]

Работа Ларионова, напротив, лишена обаяния среды, она более условна и скупа на детали; пространство уплощено. Взгляд художника не дает возможности погрузиться в подробности быта: мы видим, по существу, только часть комода и стены (к ней, как и у Боннара, прикреплена картинка); так же малоинформативно и отражение в зеркале – нелегко даже разобрать, чей фрагментированный торс попал в «кадр» (возможно, это часто встречающаяся у Ларионова женская модель). Кроме вазы, исключено все, что украшало бы обстановку и одновременно сообщало картине декоративное качество.

Любопытно, что эти особенности, удаляя Ларионова от Боннара 1908 года, сближают его с Боннаром более позднего времени. В интерьерах французского художника конца 1910‐х – 1920‐х годов можно встретить и бóльшую, чем в 1908‐м, конструктивность, и угловатые, часто фрагментированные фигуры обнаженных. А «случайный» характер кадрирования, при котором попавшая в поле зрения форма не сразу опознается глазом и вызывает парадоксальное ощущение странности реального, увиденного в натуре объекта, заставляет вспомнить о том, какое внимание Боннар уделял фотографии как подсобному средству в своей работе живописца. И хотя у нас нет сведений об особом интересе к фотографии Ларионова, но начинает казаться, что одно из названий его картины, предложенных Томилиной, не столь уж абсурдно.

Ларионов и Боннар – тема, заслуживающая специального рассмотрения (к сожалению, оно выходит за рамки настоящей статьи). Русский художник издавна знал и ценил живопись французского мастера, использовал некоторые его композиционные приемы. Их многое сближало: особое пластическое чувство и колористическая тонкость, отношение к натуре, в котором чувствуется сочетание нежности и юмора, особенно в изображении детей и животных. Но как раз в 1908–1909 годах приоритеты Ларионова изменились – он выбрал иной, авангардный путь. В конце 1910‐х поселившись в Париже, Ларионов мог наблюдать «смену вех»: по мере завершения эпохи кубизма возрастал художественный авторитет Боннара. Его персональные выставки следовали одна за другой[297], вышло несколько монографий[298]. В Осеннем салоне 1925 года, по словам Константина Сомова (известного своим отвращением к новому искусству), гвоздем выставки стали «мерзкий портрет Ван Донгена и „Дама в ванне“ Боннара. И обе дрянь»[299].

Какое-то время Ларионов колебался в выборе стилевых ориентиров. Приехавший в Париж в 1928 году Фальк вспоминал, как Ларионов стыдливо показывал ему хранившиеся под диваном чудесные натурные этюды, уверяя, что это пустяки, а писать надо в условной новейшей манере[300]. А Фальк твердил ему: «У Вас глаз Боннара! Почему Вы этим не пользуетесь?»[301]

И Ларионов в этот период, видимо, заново осмысливает создания французского живописца, противопоставляя его рациональному тренду современного искусства. В поздних записях он четко формулирует свои взгляды: «Группа кубистов во главе с Пикассо является якобы вдохновительницей и выражением эпохи»[302]. Лишь немногие в живописи, по его мнению, сохранили чувство «жизни», богатство непосредственно ощущаемой реальности: «Матисс и Боннар… останутся лучшими и более близкими и жизни, и искусству первой половины двадцатого века»[303]. Оценка Ларионова и, думается, само его восприятие живописи Боннара близко к отзыву Поля Синьяка: «…жизнь тут выражена даже сильнее, чем в картинах, написанных с натуры… Все это сделано по воспоминанию, по воспоминанию того, что художник хорошо знает. И это так нарядно, живо и так непринужденно…»[304]

Ларионов в парижский период работает в основном в тех же жанрах, что и Боннар: интерьер, натюрморт в интерьере, пейзаж, иногда с фигурами, обнаженная натура. Обращается он и к изображению зеркала —разновидности мотива «картина в картине». В его «Мастерской с зеркалом» (ГТГ), вероятно написанной также в конце 1920‐х годов, возникает почти боннаровское ощущение сложных пространственных связей, интрига «угадывания» изображенного персонажа, оттенок игры, даже мистификации: в зеркале отражается сам Ларионов, пишущий картину, но не 50-летний, а совсем юный. На выставках он экспонировал эту картину с датой «1906».

Ларионов в роли Дягилева