Люди и измы. К истории авангарда

Русские художники в этом отношении не отличались от европейских коллег. Отличие состояло лишь в степени «погружения» в новую французскую культуру: для большинства авангардистов продолжительная жизнь за границей была недоступной мечтой, и полноценное образование приходилось заменять чтением хрестоматии. Такой хрестоматией явились для них собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова.

Любая хрестоматия, даже если это набор шедевров, дает отрывочные сведения, и отечественная критика охотно уличала художническую молодежь в поверхностных знаниях. Но сегодня бросается в глаза другая сторона сложившейся ситуации: она позволяла сохранять дистанцию от реалий, запечатленных в искусстве, и острее воспринимать формальные качества, языки новой французской живописи. Соответственно, появлялась и бóльшая свобода их использования, интерес к их сопоставлению, смешению, игровому освоению, а затем и к теоретическому анализу. Лингвисты любят признаваться, что изучают, как устроен язык, но не стремятся в совершенстве им овладеть, думать на нем. Русские художники не могли и не хотели думать по-французски. Отсюда своеобразие раннего русского авангарда, в котором отдельные элементы французской живописи, включенные в неожиданный контекст, получают новое смысловое наполнение. Так происходит, например, в произведениях Михаила Ларионова, творчество которого представляется особенно важным для настоящей темы.

Создатель первого в России оригинального «изма» – так называемого неопримитивизма, интерпретатор и пропагандист русского изобразительного фольклора, он вместе с тем был поклонником и знатоком французской культуры, а последние почти полвека прожил в Париже. Живописная эволюция Ларионова своеобразна, состоит из зигзагов и отклонений и с трудом укладывается в линейку постимпрессионизм – фовизм – кубизм, которая была магистральной для большинства его сподвижников. Впечатления от искусства прихотливо соединялись у него с увиденным в реальности, и определить мотивацию, первоначальный творческий импульс не всегда возможно. Ларионов возводил эту двойственность в принцип, утверждая, что для художественного произведения «точкой отправления» могут служить как природа, так и другая картина. «Искусство» и «жизнь» для него равнозначны, и этим Ларионов отличается от авангардистов радикального склада – Кандинского, Малевича, Татлина, – резко отделявших одно от другого. Рассматривая французские источники его живописи, разнообразные и зачастую неожиданные отсылки к тем или иным произведениям, я предлагаю некоторые сопоставления в качестве гипотез и открытых вопросов. Но начать лучше всего с известных примеров.

В литературе о Ларионове принято выделять короткий «гогеновский» период, к нему обычно относят картины 1908–1909 годов, написанные в Тирасполе: «Цыганка», «Проходящая женщина» и некоторые другие[312]. Г. Г. Поспелов одну из глав своей книги о художнике назвал «Российский Таити». Автор приводит слова Гончаровой: «Ларионов – южанин. Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год. Между деревьями, рядом с домами небо… синее, синее. В России тоже можно найти Таити»[313]. Но почему у Ларионова вдруг появилась потребность его искать? В 1908 году живопись Гогена уже не была для него новинкой: он хорошо знал собрания Щукина и Морозова, видел парижскую выставку Гогена 1906 года. К «таитянским» мотивам он обратился после знакомства с искусством Матисса и пуантилистов и пробами писать в их манере. Почему же теперь ему оказался нужен именно Гоген?