Люди и измы. К истории авангарда

С названными работами интересно сравнить картину «Деревенские купальщицы» (1909, Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко). Ее также принято сближать с Гогеном, и недаром: лицо одной из «тираспольских таитянок» прямо пародирует гогеновский идеал, придавая чертам сходство с первобытными людьми. Та же операция производится с фигурами. Никакой гармонии, плавности линий, величавой пластики, которыми так любуется Гоген, нет и в помине: вместо этого – острые углы, изломанные, грубые формы, обведенные резким контуром. Художник каким-то замысловатым образом сплел их друг с другом, так что мы видим не столько двух женщин, сколько композицию из тел, нагроможденных друг на друга и загромождающих все пространство картины. Такое решение необычно для Ларионова, на полотнах которого персонажи всегда легко обозримы и оставляют место для фона. Что-то подсказывает, что подобная композиция не могла возникнуть на основе натурного впечатления – она инспирирована каким-то поразившим Ларионова художественным актом. Судя по предварительному рисунку[318], основой замысла была именно композиционная задача: первоначально ничего таитянского в купальщицах не было, зато композиция найдена сразу, особо акцентированы ритмические повторы, рифмующиеся линии и углы. Больше всего это похоже на картину Пикассо «Три женщины» (1908, ГЭ). Мы знаем, что Щукин приобрел ее позже, чем задумал Ларионов[319], что опровергает мое предположение; тем не менее я предпочитаю его озвучить. Возможно, мы не знаем всех источников, которыми пользовались русские художники. Вспомним рассказ Бенедикта Лившица о том, как братья Бурлюки рассматривали фотографию с «последней вещи Пикассо», привезенную из Парижа Александрой Экстер; это было кубистическое изображение женщины с «раскроенным черепом»[320]. Не исключено, что Ларионов тоже вдохновился любительским воспроизведением или просто чьим-то описанием этой картины, как это случалось с Гончаровой.

Она так увлекалась работой, – свидетельствовал Илья Зданевич, – что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своем путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа[321].

Как бы то ни было, «Деревенские купальщицы» открывают новую страницу в ларионовском обращении к французской живописи. Русский авангард начинается не с подражания, а с пародии, карнавального низвержения, непочтительного осмеяния. И Ларионов здесь полностью отдается этой стихии. Что подвергается осмеянию? Прежде всего, идеал женской красоты, причем всякий, включая гогеновский. Впервые Ларионов подвергает женское тело явной деэстетизации, и делает это вызывающе, даже грубо – в дальнейшем его подход будет тоньше, а образы – сложнее и многозначнее. Другим предметом насмешки становится народническая мифология, столь дорогая сердцу русской интеллигенции. Хотя в картине ничто не указывает на то, что перед нами крестьянки, авторская надпись на обороте «Деревенские купальщицы» ясно говорит о провокационных намерениях художника. Вместо привычных, узнаваемых персонажей он подсовывает зрителю представительниц какого-то неведомого туземного племени, пугающих своей первобытной дикостью. Напомню, что, в отличие от Гончаровой, Ларионов никогда не работал в деревне, его не привлекала ни природа средней полосы, ни крестьянский типаж. Выставляя своих «Купальщиц» перед потрясенной публикой, он, кажется, солидаризируется с Достоевским, говорившим устами Порфирия Петровича: «…современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе!»[322]

Эксцентричный замысел обостряется тем, что Ларионов в подаче темы выбирает взгляд со стороны, изъясняется с заметным французским акцентом. (Даже цвет в картине – гогеновский, только не таитянского, а бретонского периода.) Но уже вскоре такая позиция осознается художником как компромиссная. Перед Ларионовым встает задача поиска аутентичного языка для описания открывшейся ему реальности – обыденной, смешной, лишенной возвышенности и поэзии. Ее не следует мифологизировать, но нужно найти для нее выразительную форму, органичный, присущий ей язык. И история неопримитивизма начинается с того момента, когда сюжет народной жизни – в широком, а не народническом понимании – соединяется с новой/старинной формой: с традицией лубка, вывески и других видов изобразительного фольклора. Ларионов сформулировал эту задачу (снова оглянувшись на французского художника – Анри Руссо) как «введение фабулы в форму»[323]. Что касается самого Ларионова, то остается неясно, что куда вводится: фабула в форму или форма в фабулу? Но, как уже говорилось, побудительные мотивы ларионовского творчества нам не всегда доступны. Пожалуй, точнее всего будет сказать, что в его примитивизме (как и у Гончаровой, и других значительных представителей направления) фабула и форма находят друг друга.