Люди и измы. К истории авангарда

Надо заметить, что французская выставка, вероятно, вообще оказалась для Ларионова источником ярких и незабываемых впечатлений. Несомненно, он запомнил экспонировавшуюся на ней картину Мане «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург) – позднее она отчасти послужила прообразом его «Проститутки у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ). Там же он мог увидеть (вероятно, впервые) работы Жоржа Сёра, живопись которого в дальнейшем будет высоко ценить. Но особенно важной для Ларионова стала встреча с еще одним произведением Мане – рисунком, названным в каталоге «Первая мысль для „Олимпии“»[327]. Смею утверждать, что именно он подал Ларионову первую мысль его серии «Венер»[328]. В том, что Ларионов знал (скорее всего, по репродукциям) саму «Олимпию» (1863, Музей Орсэ, Париж), ее дерзкий замысел и скандальную историю, сомневаться не приходится – сегодня мы хорошо представляем себе его библиофильскую подкованность и эрудицию. Но в тот момент напоминание о знаменитой картине могло актуализировать его собственные идеи. Если Мане посмел ввести в классический контекст идеал – жизненный, а не художественный – современного парижанина, то почему бы не пойти дальше, представив и другие, разные – этнические и простонародные, вообще низовые образчики вкуса? Думаю, что здесь в основе лежит именно концептуальное решение, а не просто пародийная стилизация трактирного китча[329].

В серии «Венер» уже нет никаких отсылок к французской живописи. Более того, Ларионов явно движется «против течения»: 1912 и 1913 годы – это время освоения русскими кубизма, зарождение и развитие кубофутуризма. Принято считать, что в том же 1912 году Ларионов достиг вершины своего авангардного радикализма, создав лучизм – русский аналог футуризма и одну из первых версий беспредметности. На мой взгляд, наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи явилось другое – концептуальное сопоставление «инфантильного примитивизма» и лучизма, осуществленное на выставке «Мишень» весной 1913 года. Идея различных языков искусства, различных представлений о красоте ведет художника к пониманию того, насколько вообще расколото и поляризовано российское общество: в нем присутствуют архаические пласты и современный динамизм, контрастны его представления о времени (циклическом или устремленном в будущее) и пространстве, по-разному видится образ человека.

Современники не оценили емкость и оригинальность этой концепции, а провозглашенные в тот же период антизападнические декларации Ларионова посчитали проявлением «заносчивости» и национализма. Сегодня ситуация видится в ином свете. В 1913 году Ларионов достиг, осознал и зафиксировал момент освобождения русского авангарда от западного (французского) влияния и достижения им подлинной зрелости.

В заключение – две цитаты:

Что лежит в основе живописи? Коллекционер, который хочет собрать коллекцию из своих любимых картин, приобретенных им у других (П. Пикассо).

Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что всё у него – свое; о настоящем – невозможно (И.-В. Гёте).

«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда [330]

Вопрос о том, что понимать под термином русский авангард и где начинать его историю, до сих пор вызывает споры среди специалистов. На мой взгляд, датой рождения этого движения следует считать 1910 год. Малевич обычно выделял его как рубеж в истории нового искусства. События происходили одно за другим: отчисление бунтарски настроенных учеников из Московского училища; организация петербургского общества Союз молодежи; выставка «Бубновый валет» – первая акция Ларионова в ряду его эпатажных начинаний. Весной 1910 года появляется и определение авангард, иронически произнесенное А. Н. Бенуа по поводу Ларионова и его друзей.

В цепи названных событий выставка «Бубновый валет» явилась важнейшим. «Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление[331], – писал Малевич. – Самая сильная по своему живописному духу молодежь объединилась под флагом „Бубнового Валета“»[332]. Подобной консолидации новая русская живопись в дальнейшем не знала: будущие лидеры нескольких художественных течений выступили единым фронтом против традиционного искусства, поразив публику деэстетизацией, апологией «уродства» (отношение к проблеме красоты резко отделило авангардистов от представителей модернизма, среди которых были и их бывшие соратники – голуборозовцы, и критики, почти поголовно не принявшие выставку).

Х. Ортега-и-Гассет, как известно, считал главным признаком нового искусства «непопулярность»: для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда – раздражение в массе»[333]. Не случайно историки литературного футуризма придают такое значение манифесту «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года).