Люди и измы. К истории авангарда

Изменение точки зрения самому автору представляется непостижимым – ни рационально объяснить, ни адекватно описать его не удается. Бенуа всегда утверждал, что «искусство есть тайна», однако ему самому не раз удавалось проникнуть в тайну если не создания, то воздействия искусства, выразить «самую душу» произведения, почувствовать и передать все то, «в чем с особой яркостью сказывается „искра Божия“». «Я в некотором смысле даже „эксперт“ именно в этой области», – заявлял Бенуа[394]. Однако объяснить феномен воздействия Сезанна он, по-видимому, оказался бессилен. «Я никогда не мог добиться от почитателей Сезанна ясного и точного ответа, почему он им нравится»[395], – признавался в 1907 году Морис Дени. Тем более трудно было бы ожидать такого ответа от русского критика. А. Эфрос как-то язвительно заметил: «Русские художники – очаровательные рассказчики… русские картины можно читать без устали»[396]. Не потому ли и критики в России так тяготели к беллетристике? Сюжет, психология, «настроение», интерпретация мотива, наконец, настроение и восприятие самого критика становились основой любой статьи, посвященной искусству. Там, где живопись безмолвствует, обращаясь к глазу, а не к воображению и уму, как правило, немеет и критик. Или, как Бенуа, задается неразрешимыми вопросами.

Что это за штука: живописная сущность (или скульптурная и вообще всякая художественная сущность)? Что это – бессюжетность? Однако Делакруа был весь полон трагической страсти, и разве нет поэзии, сюжетности у барбизонцсв? Что это – исключительное чувство красоты красок? Однако разве уродливы краски у художников, по нашему мнению, не познававших живописной сущности – напр.<имер>, у Макарта? Что это – живопись мазка? Но разве не виртуозный мазок был у Ленбаха, Кнауса, нашего Репина, Крамского – опять-таки представляющихся нам не познавшими «живописной сущности»? Почему, с другой стороны, можно сказать, что ядовито-зеленый, «скверно намазанный» этюд Сезанна – обладает живописной сущностью, и что ею же обладает и пылающий красками Делакруа, и черный Курбе? Почему мы чувствуем, что существует более кровное родство между Микеланджело, Греко и Сезанном, между Веласкезом, Вермером, Шарденом. Коро и Мане, между Рафаэлем, Пуссеном, Энгром и Дега, а что нет никакого родства, а имеется лишь внешнее далекое сходство между, напр.<имер>, Рембрандтом и Репиным, или тем же Рафаэлем и Овербеком. Родственная связь именно и заключается в «живописной сущности»[397].

Оценивая Сезанна столь высоко, складывая оружие перед «художественным Наполеоном», преступившим через академические правила и сложившиеся каноны вкуса, Бенуа вовсе не склонен позволять это другим, а тем более вообще отрицать правила и каноны. Напротив, в эти годы он выступает как адепт «традиции» и «школы» в борьбе с «анархическими» требованиями свободы творчества, все громче раздающимися из лагеря молодых авангардистов. Поэтому выводы критика достаточно тенденциозны:

И вот спрашивается: что означают оба художника в исторической эволюции современной живописи, – как в порядке чисто живописном, так и более широком? Означают ли они образцы, достойные подражания, или же они вехи окончательно пройденного? <…> Ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а именно граница; дверь, закрывшаяся на пройденном. <…> Пример Сезанна и Гогена лишь в одном смысле действителен – это в смысле того неустанного усердия, той полноты отдачи себя, которыми отличается их творчество. От картин их веет здоровой атмосферой труда, пытливого доискивания, неостывавшего энтузиазма перед жизнью природы и ее красотой. Невнимательный посетитель увидит в их зале на выставке одни лишь внешние черты живописных приемов. И такими невнимательными учениками представляются мне все наши доморощенные сезаннисты и гогенисты… Сравните затем «выстраданные в каком-то неугасаемом восторге» вещи обоих мастеров с тем дешевым баловством, которым отличаются произведения нашей «задорной молодежи», не признающей никого и ничего, а главное, не желающей работать, и для вас станет многое недоуменное в русском художестве понятно. <…>

И стилизаторы, и импрессионисты, и пуристы, и люминисты, и фокусники, и искренние – все страдают одним недостатком: спешной, непродуманной работой, «дешевкой». Это отсутствие того, что называется «школой» (и что так ясно сквозит в творчестве Сезанна и Гогена, отчасти даже у Матисса и Пикассо), покрывается словами: самобытность, темперамент, ярь, радость творчества, примитивизм, свобода. Но разве не отсутствие это порождает самый худший из родов художественного творчества – скучный род?[398]