Люди и измы. К истории авангарда

Итак, эволюция критических оценок искусства Сезанна, произошедшая менее чем за десять лет, очевидна: от подозрения в шарлатанстве до признания его одним из современных классиков, понимания того, что его искусство – это «чистая», «абсолютная» живопись, образная интерпретация которой затруднена и, соответственно, затруднено объяснение ее смысла и ценности; того, что эта ценность не имеет прямого отношения к сфере жизненных проявлений, ее «духовность» проблематична. Признавая исключительное качество этой живописи (в особенности сезанновский цвет), критика, однако, не способна оценить в ней все то, что окажется особенно важным для художников авангарда: архитектонику, новое понимание пространства и пластики, соотношение натурного начала и его активной интерпретации. Критики по-разному рассматривают место Сезанна в истории живописи: для одних это первооткрыватель, художник вне традиций, для других – их завершитель, конец, а не начало, «ледяная вершина», на которую не рекомендуется взбираться последователям великого учителя. Обратимся теперь к проблеме этих последователей.

По мере признания Сезанна тактика русской критики в отношении отечественных новаторов начинает меняться: теперь она не столько сближает, сколько разводит эти явления. Французский мастер из предводителя «деформистов»[399], научившего современников «неряшеству рисунка»[400], превращается в недосягаемый образец подвижничества в искусстве. Противопоставляются не только «легенды»: стилистические сравнения становятся также осторожнее и точнее.

Любопытно, что первая выставка «Бубновый валет» (1910–1911) отнюдь не была расценена как сезаннистская. В наиболее серьезной (хотя и выдержанной в тоне «зубоскальства») и доброжелательной рецензии, принадлежащей М. Волошину[401], имя французского мастера упоминается лишь однажды – как очередное увлечение «переимчивого» П. Кончаловского:

По его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку.

В целом же проблематика статьи далека от тезиса о подражательности русских. Волошин подчеркивает особую, эпатажно-несерьезную атмосферу этого «действа»: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя» – и объясняет это тем самым «молодым задором», который с раздражением упоминал Бенуа:

Вина «валетов» вовсе не так велика: они просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, в которой работает много талантливых и молодых художников, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу; и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапенские шаржи. (Через год в статье, посвященной выставке «Ослиный хвост», Волошин разовьет тему рапенов – художников, завершающих ученичество и находящихся в стадии высмеивания своих учителей. – И. В.) На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour epater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем – много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное – молодости.

Переходя к отдельным участникам выставки, критик отмечает у «наиболее живописца» из бубнововалетцев И. Машкова его портреты, напоминающие «серьезно трактованные шаржи. Их сходство преувеличенно точно и доведено до грани карикатуры», в то время как портреты Сезанна, как мы помним, вызывали упреки в безличной натюрмортности, «деревянности» и бездушии. Если в сезанновских полотнах находили тяжесть и суровость, то у «валетов» критику бросилась в глаза кипучая жизнерадостность, «наивность и непосредственность». Волошин подчеркивает и стремление бубнововалетцев «к вещности, к предметности» (выделено М. Волошиным. – И. В.), но связывает это опять же не с сезанновским влиянием, а с эстетикой вывески и находит это качество прежде всего у Ларионова:

Его «Хлеб» – действительно, только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает «валетов». К нему склонны и Машков, и Гончарова, но истинным мастером в этой области является Ларионов. Что он очень талантлив это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое.

Это качество, так же как и «рапенское» хулиганство Машкова, который «играет своим даром», само собой, прямо противоположны духовному облику Сезанна.

Вывод Волошина таков: