Люди и измы. К истории авангарда

Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова – вот, на наш взгляд, ядро «Бубнового валета». Они различны по темпераментам, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко-искренни, но они слишком доверяются непроизвольным жестам руки, которая водит кистью, они не умеют себя ограничивать и недостаточно строго сами себя судят.

Хотя критики и поддались на художественную провокацию, приняв за личностные качества «валетов» их групповую публичную «маску», их заключение о «легком» отношении русской молодежи к своему делу все же косвенно затрагивает какую-то существенную сторону новой живописи. Ранний авангард рождался в России легко, его создания как-то стихийно выплеснулись на холсты целого поколения художников; трудный, иногда долгий период подготовки, учебы, поисков неожиданно дал мощный толчок смелой и свободной самореализации. В этом смысле русским действительно было легче, чем первооткрывателям: путь был уже указан. Критики, однако, не понимали природы этой легкости. Одним, как Бенуа, казалось, что дело в личных качествах молодых художников – безответственности, стремлении к легкому успеху; другие предполагали, что писать по-новому вообще не трудно; наивность их представлений удачно спародировал М. Ларионов названием выставки «Ослиный хвост». Конечно, рассуждая о «непроизвольных жестах руки», Волошин не доходит до подобного абсурда, но следует все же отделить точность его наблюдения от негативности оценки. Авангард на раннем этапе действительно культивировал спонтанность письма, позволяющую художнику следовать своей интуиции в обход знаний, правил и иных рациональных моментов; вслед за Сезанном русские художники шли от своего «ощущения», другая часть его системы – умение «строить» – будет осознана ими позднее.

Оценка М. Волошиным раннего «Бубнового валета» была бы не полной без сделанного им вскоре после выставки добавления – небольшой заметки о вечере-бале «Ночь в Испании», декорированном П. Кончаловским.

Постановочная часть – бой быков, танцы и песни были забавны, но не настолько, чтобы об них стоило сообщать в московской хронике. Вся же декоративная сторона: украшение зала и сцены, панно, афиши, исполненные П. Кончаловским в сотрудничестве с Якуловым, представили настолько интересную манифестацию декоративных принципов «Бубнового валета», что ее нельзя пройти молчанием. <…> Декорации… вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры П. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест… Я могу совершенно беспристрастно сказать, что еще ни разу – ни в России, ни в Париже – не видал художественного бала, устроенного с таким вкусом и, главное, с таким темпераментом[402].

Позиция критика показательна: только с помощью пресловутого «синтеза искусств» художник-новатор получает право быть самим собой! Точно так же Бенуа оценит Гончарову, когда ощутит, что ее холсты «требуют стен», а Тугендхольд увидит призвание А. Экстер в театре и «прикладничестве». Что касается Волошина, то его сначала частичное, а теперь и полное признание «Бубнового валета» все же поразительно: еще в 1904 году он считал, что станковая живопись вообще отжила свое и «масляных картин» писать более не нужно[403].

Начало «текстуального освоения Сезанна» художниками объединения «Бубновый валет», относящееся к 1912–1913 годам[404], несколько меняет характер критического интереса к проблеме отечественного сезаннизма. Русских теперь не столько ругают за подражание, сколько оценивают соотношение национального и усвоенного во французской живописи, отныне рассматриваемой как «школа». Описывая работы Машкова и Кончаловского на выставке парижского Салона независимых, Тугендхольд укоряет первого за то, что в его натюрморте

нет ничего национального, это – увеличенный в несколько раз Сезанн. Зато второй дал хороший пейзаж («Монастырь»), один из лучших экспонатов на выставке, сочетающий русскую колористическую сочность с формальными заветами Сезанна[405].

«Типичными сезаннистами» называют Фалька и Куприна, причем у первого отмечается слишком буквальное следование манере учителя[406]. Художник-авангардист и критик А. Грищенко тоже сокрушается по поводу Фалька:

Душа сезанновская улетела, и остался скелет, голый скелет без плоти и крови. Можно подражать Сезанну, но так, как сам он подражал Курбе, Коро, Делакруа, подражая не их формам… а духу их творчества, подходу к природе и к картинам. Как бы возмутился Сезанн, если бы он увидел все эти бутылки, груши, апельсины, вазы, смятые скатерти и полотенца, всю эту бездушную бутафорию, без которой ни один холст сезанниста не может обойтись[407].

Раньше других национальным начинает признаваться Машков: