Люди и измы. К истории авангарда

В этой статье я постараюсь показать, как осуществлялось проникновение искусства Сезанна в русский авангард, насколько сложным и постепенным был этот процесс. В нем можно условно выделить два этапа. Первый начался в 1908–1909 годах и продолжался – по-разному у разных художников – примерно до середины 1910‐х. Второй начался около 1918–1919 годов и продолжался – также не у всех – вплоть до 1930‐х годов. Под авангардом в соответствии со сложившейся традицией я буду понимать в основном художников, которые объединились около 1910 года и выступили на первой выставке «Бубновый валет», а позднее образовали группировки с разными творческими программами: одноименное общество во главе с Петром Кончаловским и Ильей Машковым, группу Михаила Ларионова «Ослиный хвост» и др. И хотя «Бубновый валет» 1920‐х годов уже не может быть причислен к авангарду, отношение к Сезанну, как мы увидим, сближает мастеров, чьи пути в это время уже далеко разошлись.

Интерес к творчеству Поля Сезанна появился в России в середине 1900‐х годов. В 1904 году Игорь Грабарь опубликовал развернутый отзыв (достаточно скептический) на экспозицию Сезанна на Осеннем салоне; в 1905‐м появилась первая специальная (сугубо положительная) статья о Сезанне Александра Шервашидзе. Кончина Сезанна и рост его популярности во Франции сделали это имя еще более известным. Тому же способствовал показ трех картин Сезанна на московской выставке Салон «Золотого руна» в 1908 году, появление его работ в коллекциях С. И. Щукина и И. А. Морозова и затем яркая экспозиция французского мастера на грандиозной петербургской выставке «Сто лет французской живописи» в 1912 году.

Нельзя сказать, что Сезанн сразу был понят и оценен по достоинству. Напротив: его искусство оказалось труднодоступным и для художников, и для критиков. Корифеи «Мира искусства», например, видели в его славе «непонятное наваждение». Гораздо более органичными для русской культуры казались Гоген, Ван Гог, набиды, даже фовисты – Матисс и ван Донген. В этом смысле как Шервашидзе, так и Кончаловский, который уже в 1908 году писал о Сезанне как о своем любимейшем художнике, были исключением из правил.

Большинство же молодых авангардистов воспринимало новых французских живописцев не дифференцированно, как «освободителей» от академических пут. Тон в молодежной среде в это время задавал Ларионов, которому творческая индивидуальность Сезанна вообще не была близка, а складывавшаяся у него концепция неопримитивизма была во многом противоположна сезанновской. Когда в декабре 1910 года открылась выставка «Бубновый валет», ставшая первой манифестацией раннего авангарда, образцов сезаннизма на ней практически не было. В следующем году в ссоре «валетов» и «хвостов» сезаннизм также еще не фигурировал в качестве причины раскола. Однако именно после этого в живописи бубнововалетцев появляются ясно различимые сезанновские мотивы, цветовые сочетания, приемы лепки формы и т. п. «Текстуальное освоение» Сезанна, по выражению Г. Г. Поспелова, началось у бубнововалетцев около 1912 года. Оно заметно в пейзажах и натюрмортах Кончаловского, Куприна, Машкова, у двух последних – особенно во время и после их поездок за границу (1913–1914).

Этот этап сезаннизма был недолгим и каким-то неустойчивым. Уже в 1915–1916 годах Машков отходит от него в сторону академического салона, Кончаловский приглядывается к кубизму, Лентулов погружается в игру с аппликативными плоскостями; верным Сезанну остается, кажется, один только Фальк. Еще дальше от него уходят радикальные авангардисты: Татлин, Малевич, Пуни; увлеченные сначала открытиями кубистов и футуристов, затем поисками беспредметности, они видят в Сезанне прежде всего предтечу кубизма, а потому теряют к нему непосредственный интерес.

Именно в это время складывается представление о бубновых валетах как о русских, или московских сезаннистах, сформулированное и закрепленное в статьях известных критиков А. Н. Бенуа, Я. А. Тугендхольда и А. М. Эфроса. Однако, чтобы по-настоящему понять, кем был Сезанн для этих художников, нужно взглянуть на их картины. Когда в 1921 году тогдашний директор Третьяковской галереи И. Э. Грабарь в качестве опыта повесил картины французского мастера в окружении бубнововалетских работ, современников поразило несовпадение их художественных принципов. Тот же эффект произвела и недавняя выставка «Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века» (1998), организованная А. Г. Костеневичем в Петербурге и Москве. Она заставила задуматься: что означает привычное сближение русских живописцев с искусством Сезанна.

Существовал ли реально русский сезаннизм?

Я хорошо помню впечатление от московской выставки. В центральном Белом зале ГМИИ им. А. С. Пушкина в свободном, спокойном ритме были развешаны шедевры французского мэтра. А на проходящей по периметру галерее теснились крупные, яркие, очень разные и донельзя активные полотна Кончаловского, Машкова, Ларионова, Татлина, Гончаровой, Малевича.