Люди и измы. К истории авангарда

Преподавательская деятельность стимулировала аналитический подход к творчеству, систематизацию формальных аспектов нового искусства. Этот подход проявился даже у Кончаловского, вообще не склонного к теоретизированию. «Он все время твердил ученикам, – записывал со слов художника В. А. Никольский, – что рисовать или писать – это значит рассуждать, размышлять о видимом, осознавать, осмысливать его структуру, объем и обязательно цвет». Позднее Кончаловский признавался, что не владея методом, не мог бы работать. Этот метод заключался в «построении» формы цветовыми планами, его Кончаловский усвоил у Сезанна и постоянно применял на практике.

Еще больше внимания уделял анализу Малевич. Он рассматривал систему Сезанна как единство формальных элементов и «миропонимания»; приобщаться к ней следует, осознавая ее уникальность и не нарушая ее целостности.

Парадоксально, что теперь Малевич видит опасность в эклектизме, призывает к чистоте системы. Художник, начинавший, как и его коллеги, с заимствований и цитат, кажется, хочет уберечь молодое поколение от собственного опыта. То, что прежде виделось проявлением силы авангарда, – способность брать чужое и перерабатывать в свое – теперь представляется Малевичу пороком, легкомысленным оперированием с чужими формами без понимания заложенных в них идей. Малевич чувствует необходимость вывести русское искусство на новый качественный уровень – уровень стилевой чистоты.

Малевич обратился к изучению системы Сезанна под влиянием как будто случайного события: часть его юных учеников не захотела осваивать кубизм и футуризм, явно тяготея к живописи как таковой (эту группу Малевич затем передал Фальку). Возвратный сезаннизм Шевченко, Кончаловского и др., вероятно, объяснялся примерно теми же причинами: художники соскучились по живописи, почувствовав кризис авангардных идей, потянулись к натуре.

Как оценивать этот этап в творческом плане? Сопоставим ли он с ранним и радикальным авангардом, дал ли интересные, оригинальные плоды? На этот вопрос пока трудно ответить. Для каждого из участников процесса он был значим по-своему. К примеру, Александр Шевченко, работавший в 1910‐х в духе кубизма и лучизма, а затем изобретший таинственный «цветодинамос», открыл в себе тонкого живописца именно в позднем сезаннизме. Очень интересны сезаннистские работы Малевича конца 1920‐х годов. Наконец, совершенно уникален так называемый учебный сезаннизм его школы – практическая (живописная) и теоретическая работа по изучению живописной системы Сезанна, которая велась в 1920‐х в Гинхуке – в частности, учеником Малевича Константином Рождественским.

Но возникает вопрос: строго говоря, при чем тут Сезанн?

Почему именно он оказался центральной фигурой для русских авангардистов на этапе их возвратного движения к природе, предметности, традиции?

Позволю себе высказать одно предположение.

Когда французские импрессионисты, Сезанн или Ван Гог, упоминали художников прошлого, чьи уроки были для них особенно значимы, их имена складывались в единую цепочку, от мастеров трехвековой давности до последних десятилетий: венецианцы, Рубенс, Хальс, Ватто, Веласкес, Делакруа. Обращаясь к ним, французские новаторы через голову академиков перебрасывали мост к той свободной, богатой и разнообразной живописи, традиции которой оказались почти утраченными в XIX веке.

В России ситуация с традицией складывалась иначе. Здесь не было своих старых мастеров, не было уходящего в глубокое прошлое, укорененного в веках понимания искусства живописи. Древнейшей национальной традицией была иконопись; ее, как и народное искусство, неопримитивисты взяли на вооружение; но она не могла заменить тех высоких образцов живописи, которую демонстрировали европейские мастера прошлых веков.

Нельзя сказать, что русские художники не имели возможности увидеть классическую живопись европейских мастеров. Проблема состояла в другом: сама эта живопись воспринималась ими во многом как нечто чуждое, как чужая традиция. Несмотря на великолепное собрание Эрмитажа, немногие из молодых русских легко чувствовали себя среди музейных шедевров: как признавался Машков, в молодые годы это казалось ему совершенным, но мертвым искусством, далеким от его актуальных запросов. Он мог бы повторить слова Матисса: «В Музее я чувствовал себя, как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое»[419].

Что касается недавних предшественников, то отечественная живопись XIX века авангардистов не привлекала (хотя, как мы знаем, Кончаловский ценил Сурикова, а Ларионов – Коровина), и понятно почему: она была насквозь пропитана «идеями»: тематическим мышлением, интересом к действительности, ценностями, лежащими вне живописных задач.