Люди и измы. К истории авангарда

Сезанн оказался для русских заменой недостающей традиции. Он воспринимался одновременно как один из старых мастеров и как современник. Принадлежа и XIX, и ХX векам, он стал связующим звеном между поколением авангардистов и классикой, между европейской художественной традицией и русскими новаторами.

Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания [420]

Тема этой статьи подсказана воспоминаниями Н. Н. Пунина[421]. В начале 1930‐х годов, оценивая эпоху авангарда, он видит ее прежде всего эпохой кубизма. Многочисленные «измы» авангарда Пунин сравнивает с горными вершинами, признаваясь: «…Кубизм кажется мне самой высокой вершиной нашей эпохи; оттуда видны все заблуждения и все пороки современной живописи. <…> методы кубизма замешаны во всех течениях современного искусства». Он вспоминает, «как подымался на одну из вершин, откуда открывались: внизу – туманы экспрессионизма, <…> кое-где сверкали снега; было холодно, но величественно». Но и сам кубизм предстает иным с высоты прожитых лет:

Самое ценное в кубизме – это масштаб; за масштаб можно простить кубизму его рационалистический уклон. <…> Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам[422].

Любопытно, что это пишет критик, включившийся в авангард на этапе «выходов из кубизма», сторонник В. Татлина в его выступлении «против кубизма». Не случайно он сравнивает кубизм с тем общим планом сражения, скрытым от его непосредственных участников, смысл которого вырисовывается лишь по окончании боя. Теперь он утверждает: «После кубизма стиль времени стал другим»[423].

Пунин, насколько я знаю, единственный, кто в этом тексте противопоставляет кубизму экспрессионизм, а не футуризм, неопримитивизм или что-то другое; для него это единственно равные по силе влияния и принципиально противостоящие друг другу художественные явления или, может быть, способы жить в искусстве[424]. Последнее в особенности относится к экспрессионизму, который представляется Пунину неким психологическим феноменом, периодически возникающей «болезнью». Главный порок экспрессионизма он видит в «нарушении масштабов» за счет эмоции: «искусство, переводящее в космический масштаб: „Гвоздь у меня в сапоге“»[425]. Среди «бесспорно больных» он называет В. Кандинского, М. Шагала, П. Филонова, раннего В. Маяковского, в отдельные периоды – Б. Пастернака и О. Мандельштама, А. Тышлера, И. Бабеля и др., не давая развернутых характеристик и не вычленяя каких-либо формальных качеств, способных объединить это достаточно пестрое собрание имен.

О русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм, не говоря уж о футуризме. Но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства. Можно сказать, что экспрессионистическая тенденция спорадически возникает в русской живописи задолго до возникновения авангарда и после его угасания и на разных этапах ее развития получает разное оформление. Часто это только особый период творчества того или иного художника, укладывающийся в короткий временной промежуток, или даже группа произведений (от позднего Н. Ге и М. Врубеля до ОСТа, лирического экспрессионизма 1930‐х годов и дальше).

В авангарде экспрессионистская тенденция наиболее ясно прослеживается на самом раннем этапе, в 1908–1911 годах: это несколько картин Ларионова 1908–1909 годов, А. Лентулова, Давида и Владимира Бурлюков, П. Кончаловского и И. Машкова – 1909–1910-го, К. Малевича – в 1911‐м. (Я имею в виду сейчас не типологическую и хронологическую близость неопримитивизма и экспрессионизма, которая бесспорна, а отдельные вещи с «немецкой ориентацией», вроде «Танцующих» М. Ларионова, или продолжающие ван-гоговскую традицию остро характерные портреты П. Кончаловского и А. Явленского.) В эти же годы заявляют о себе и те художники, для которых экспрессионизм стал не эпизодом, а важным этапом (Н. Гончарова) или существенным внутренним качеством (П. Филонов, М. Шагал); В. Кандинский вступает в свой лучший, самый счастливый творческий период. Это время и наиболее тесных личных и творческих контактов русских (в основном москвичей) и немецких художников, они переписываются, участвуют в совместных выставках и т. п.

Но дальше происходит нечто неожиданное. Экспрессионизм не получает признания в среде русских авангардистов. Так сильно тяготевшие к перу, о нем они не пишут, его не провозглашают, не пропагандируют, как другие «измы»; похоже, его даже стыдятся. Почти все перечисленные живописцы преодолели экспрессионистические тенденции очень быстро и больше к ним не возвращались. Тот, кто мог уйти от него, от него уходил. А «природные» русские экспрессионисты остались одиночками, какими-то островами среди бурного авангардного моря, омываемыми чуждой им стихией.