Люди и измы. К истории авангарда

Бенедикт Лившиц в ярких мемуарах создал выходящий далеко за пределы частного эпизода образ художника-авангардиста – варвара, с неистовым усердием перенимающего западные открытия (в частности – новинки Пикассо) и мгновенно переваривающего их в своей «тотемической» кухне[431]. Этот образ оказался столь завораживающе убедительным, что стал восприниматься как некая психологическая модель отношения авангарда к западной культуре. Впрочем, дело не в одном Лившице: так или примерно так представляла себе эти отношения и чуждая авангарду русская критика. Вопреки этому расхожему суждению, можно утверждать, что кубизм был подхвачен русскими далеко не сразу и, в особенности, не сразу оценен и взят на вооружение; на его освоение понадобилось несколько лет и много усилий.

Живопись французского кубизма русские художники могли увидеть уже в начале 1909 года на 2‐й выставке «Золотое руно» в Москве, где экспонировалась «Большая купальщица» Ж. Брака (в окружении голуборозовских, фовистских и прочих полотен; кстати сказать, тот же стилевой синкретизм был характерен и для выставок «Нового мюнхенского объединения», проходивших в те же годы в Германии). Чуть позже стали известны кубистические работы П. Пикассо в собрании C. И. Щукина: датой своего знакомства с ними такой точный мемуарист, как М. Матюшин, называет 1910 год[432]. Приблизительно в это же время в доме Щукина стали бывать Малевич и И. Клюн (об этом, не называя точной даты первого посещения, вспоминает Клюн[433]). Полученные впечатления отразятся в живописи Малевича не ранее начала 1912 года и проявятся главным образом в отдельных приемах лепки формы (например, в трактовке человеческого лица); у Клюна обращение к кубизму произойдет еще позже, в живописи Матюшина очевидного воздействия не будет вовсе. Раньше всех, в 1909–1910 годах, элементы кубизации формы начала применять в своей неопримитивистской живописи Гончарова, не случайно называвшая себя первой русской кубисткой; в апреле 1910 года в интервью она упоминает в качестве союзников «новейших французов» – А. Ле Фоконье, Ж. Брака и П. Пикассо[434]. В декабре работы А. Ле Фоконье и А. Глеза экспонируются на первом – ларионовском – «Бубновом валете». Тем не менее на съезде художников в декабре 1911 года представляющий ларионовскую группу С. Бобров выступает с программой, в которой о кубизме нет ни слова. Наезжавшие в Париж художники (А. Экстер, И. Пуни) также приносят вести о новом направлении. В течение 1912 года интерес к кубизму идет по нарастающей. В феврале 1912 года на «Бубновом валете» экспонируются такие программные вещи, как «Эскиз к трем портретам» Ф. Леже и эскиз «Изобилия» Ле Фоконье. В. Матвей с нетерпением ждет выхода книги А. Глеза и А. Метценже «О кубизме» (французский текст вышел в свет в декабре 1912-го, уже в 1913‐м опубликованы два русских перевода). Д. Бурлюк, в 1912 году путешествовавший по Европе, затем читает в России серию лекций о новом искусстве и публикует статью «Кубизм», в которой дает этому направлению достаточно расплывчатую характеристику, сводящуюся к проблемам плоскости и фактуры. В кружке Ларионова, по-видимому, продолжают относиться к нему как к очередному «изму». Гончарова в 1912 году заявляет: «Кубизм – хорошая вещь, но не совсем новая» – и выводит его из скифских идолов и русской деревянной игрушки[435]. На той же позиции стоит А. Шевченко, издавший в 1913 году брошюру «Принципы кубизма»: эти принципы автор обнаруживает во всем мировом искусстве, начиная с Египта, и иллюстрирует книгу в основном своими, мало похожими на кубизм произведениями.

Принципы кубизма вообще довольно долго остаются непонятыми, авангардисты, по существу, пользуются названием нового движения лишь для обоснования своих взглядов. Отчасти это подтверждает вышедшая в марте 1913 года восторженная рецензия Матюшина на книгу Глеза и Метценже. Но накопление знаний продолжается. В начале 1913 года на Выставке современного французского искусства в Москве появляется «Женщина в голубом» Леже, его же «Дровосеков» воспроизводит Шевченко в своей брошюре. В 1912‐м из Парижа возвращается учившийся у Ле Фоконье Лентулов, весной 1913 года – Л. Попова и Н. Удальцова. Уроки академии La Palett продолжаются в студии Татлина, или «кубистическом кружке», как называет его Удальцова. Еще до этого (в феврале–марте 1913 года) Малевич заявляет, что каждый, не перешедший на «кубизмофутуристический путь», погиб для искусства[436]. Если в 1912 году он использовал кубистические приемы для создания национально архаизированного («нового русского») стиля, то к 1913‐му последний постепенно вытесняется самодовлеющей кубизацией, к 1914‐му – исчезает крестьянская тема. В начале 1914‐го Лентулов, Удальцова, Попова, Малевич встречаются на «Бубновом валете», где демонстрируют разные варианты «русского кубизма» и кубофутуризма. Тогда же рушится последний бастион – Татлин от произведений, связанных с иконописной традицией, переходит к созданию контррельефов.