Люди и измы. К истории авангарда

Малевич всегда сближал появление в России кубизма и футуризма, начиная историю нового искусства с манифестов футуризма и новой пластической системы в кубизме. Склонный, как и большинство авангардистов, сдвигать временные границы вниз, он утверждал, что знакомство и с тем, и с другим произошло в 1909 году, так же он датировал и появление своих кубизированных крестьянских образов. В действительности о футуризме в России узнали на рубеже 1912–1913 годов, то есть именно тогда, когда кубизм начал «доходить» до русских художников; 1913–1914 годы отмечены размахом футуристического движения, и одновременно создаются самые классические произведения русского кубизма. При этом и Малевич, и Клюн, и Пунин, и близкий к ним в оценках Харджиев рассматривали кубизм и футуризм в разных плоскостях. Футуризм, по выражению Пунина, – «род темперамента», он «больше всего выражался в поведении» (Малевич)[439]. Не создав, по Малевичу, оригинальной пластической системы, точнее, использовав элементы формального строя кубизма, футуризм смог сделать другое: ясно сформулировать новую систему ценностей, установить новую точку отсчета – то понятие современности, соотношение художественных открытий с техническим прогрессом, которое заставило пересмотреть модель искусства – вращающейся призмы – и заменить ее другой – моделью однолинейного последовательного развития. После появления футуризма на арене русского авангарда неопримитивистские тяготения к архаическим формам и темам уже не могли совмещаться с кубистическими приемами и должны были отступить, а затем и вовсе исчезнуть. Кубизм был осознан не просто как целостная система, но как новейшая, самая современная система искусства, источник движения к новым открытиям.

С этого момента происходит расслоение между художниками раннего авангарда: для одних, как Филонов и Шагал, кубистические приемы остаются средством для выражения индивидуального «переживания» и круга образов, другие (как Лентулов) постепенно отказываются от кубистических приемов, третьи (Попова, Удальцова, Экстер, Малевич, Клюн) выбирают кубизм «как таковой» (хотя и задерживаются на нем ненадолго).

Приобщение русских к мировому художественному процессу через кубизм делает понятным поражение ларионово-гончаровской проповеди национальности и Востока. В 1913 году, когда Ларионов и Гончарова четко сформулировали свои творческие принципы, эти принципы уже не смогли увлечь их бывших сторонников. Позже Малевич вспоминал о влиянии идеи Востока: «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил»[440]. Закономерным результатом этого было постепенное и только на первый взгляд вызванное обстоятельствами личной биографии вытеснение бывшего лидера авангарда Ларионова из отечественной художественной жизни, как это произошло позднее с Бурлюком, Кандинским и Шагалом.

Неприятие абстрактной живописи Кандинского и двойной упрек к ней – в «бесформенности» («аморфности», «орнаментальности») и выражении личной эмоции, – таким образом, очевидно связаны с господствующим влиянием эстетики кубизма. Авангардисты в это время начинают вообще подозрительно относиться к индивидуальному пути в искусстве, к открытиям, в которых нет «выполнения его [то есть искусства] необходимых форм» (Малевич). В работах Кандинского они столкнулись с невозможностью объективизации тех принципов, из которых исходит автор. Сам Кандинский настаивал на том, что они имеют непроизвольную природу, однако его «внутренняя необходимость» оставалась, да, вероятно, и остается скорее нравственным императивом, чем методом создания картины.

Напротив, принципы кубизма, а затем супрематизма и конструктивизма легко становились основой «школы» и «стиля», приобретали черты всеобщности. Возникавшее на этой почве художественное единение было мечтой всех крупнейших мастеров авангарда. Все они мечтали (и не из одного лишь тщеславия!) объединить единомышленников вокруг художественной идеи, которая представлялась каждому из них наиболее значимой. Однако и эта коллизия была чревата психологическими драмами: «обобществление» творческих открытий и методов ставило проблему приоритета, анонимность работы – проблему авторства. Пунин, отрицательно оценивая роль субъективного начала в экспрессионизме, видел, однако, и уязвимость кубистического коллективизма:

Кубизм нашел правильные отношения между «я» и вселенной; в сущности, он упразднил «я», как обособленный «внутренний мир» человека; кубизм научил отсчитывать не от себя; поднял восстание против гипертрофии личности и победил. <…> строго говоря, личности в условиях кубистического миропонимания не дано даже страдать <…>. Вот почему так часты измены кубизму, и постоянные отказы от его принципов – это бунт личности[441].