Люди и измы. К истории авангарда

Такое определение может показаться странным по отношению к Кандинскому, чьи художественные контакты, организаторский талант и активное стремление быть признанным на родине (особенно в Москве) хорошо известны. Однако этого признания он не получил, несмотря на ошеломляющую новизну своих живописных открытий и их глубокое теоретическое обоснование – все то, что, казалось бы, составляло высшую ценность и заветную мечту русских авангардистов. Даже «Композиция VII» не стала для них потрясением: она не породила художественных претворений, подражаний или разработок. Вспомним, какую волну творческих интерпретаций вызвали в 1914–1916 годах контррельефы Татлина или супрематизм Малевича. Здесь же ничего подобного не произошло.

Причину такой оценки отчасти объясняют воспоминания Ларионова. На рубеже 1900‐х и 1910‐х годов художники общались, именно Ларионов, по его словам, привлек Кандинского к участию в первой выставке «Бубновый валет». Приведу отрывки из его черновых записей, сделанных в конце жизни:

Произведения Кандинского мне известны с 1906 года. Типичные немецкие (мюнхенские) произведения, изображающие рыцарей на конях и замки в очень тугой живописи желто-оранжевого цвета – типичный Сецессион. Ничего общего с искусством русской иконы Кандинский не имеет…

Первые вещи Кандинского, так называемые музыкальные картины, относятся к 1911 году – название абстрактных он не давал им в это время, несмотря на то что этот род живописи в Москве был и название живописи сан обже (без объекта. – И. В.) существовало – за два года до появления музыкальных картин Кандинского. <…> Объяснения Кандинского своей абстрактности, происходящей от заката между куполами в Москве [самые примитивные – зачеркнуто] и чисто конкретного происхождения. Его писания даже в то время 1913 и 1914 года весьма примитивны и человека научно<го> образования не имеющего, что прекрасно знали не только я и все мои друзья, но и первая жена его, выступающая как художник под именем M-me Munter. <…> Перед этим, когда Кандинский приехал в Москву (т. е. перед участием абстрактными полотнами на первом «Бубновом валете». – И. В.), он ознакомился с многими художественными движениями – в том числе с моим рейонизмом и моими и Гончаровой теориями по поводу беспредметной живописи, также с идеями Татлина и Малевича. <…> Кандинский, как и все, живущие заграницей художники, черпал все же свои художественные идеи в России…[426]

Несмотря на неточность по части дат, а временами и явную несправедливость, этот отрывок дает почувствовать сложившееся в среде авангардистов отношение к живописи Кандинского. В другой записи Ларионов уточняет свою критическую оценку:

Кандинский скверной живописью или графической акварелью дает орнамент. То, что они беспредметны, это вовсе не ее свойство, а это ее сюжет. Джиаконда дает ощущение беспредметного, выражает больше, чем беспорядочная фантазия комбинации линий или цветов, исполненные малоодаренным художником, желающим выражать свои эмоции[427].

Отметим сначала «орнаментальность» и «беспорядочную» комбинацию – в другом месте Ларионов пишет:

Кандинский <…> производит графически свободный орнамент, раскрашенный на плоской поверхности. У него нет никакого представления ни о конструкции, ни о композиции[428].

Этот упрек поддерживает Н. И. Харджиев (во многом повторяя мнение старших авангардистов):

…как живописец он сложился в Германии. <…> здесь он был абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его присутствия. У него не было здесь учеников. Он был здесь иностранец. Малевич мне про него кисло сказал: «Да, но он все-таки беспредметник». Больше того, он первый беспредметник был, но он ведь весь вылез из фовизма, через кубизм он не прошел, поэтому он не конструктивен и не имеет ничего общего с русским искусством[429].

С каких пор немецкая живопись начала казаться живописью второго сорта, а для современного художника стало необходимым «проходить» французский кубизм? Ведь еще в 1912 году ведущие немецкие экспрессионисты участвуют на выставке «Бубновый валет», Ф. Марк, А. Макке, Г. Мюнтер вместе с Кандинским состоят действительными членами общества, а живописцы ларионовского кружка посылают картины на выставку «Синий всадник». Но уже в начале 1913‐го валеты заявляют: «Немцы в этом году не приглашены!», что с обидой отмечает Кандинский[430]. Почему же теперь овладение кубизмом и возникающей на его основе конструктивностью оказалось решающим свойством, более важным, чем открытие беспредметности?

Здесь мне хотелось бы проследить тот момент, когда авангардисты не просто узнали о кубизме, но сделали его знаменем нового искусства. Думается, эти позиции были разделены во времени.