Люди и измы. К истории авангарда

Это напоминало экзаменационную сессию в институте. Экзаменатор – солидный, уважаемый профессор – где-то там, в просторной аудитории, куда заходят с трепетом, как в святая святых. А за ее дверями, в коридоре толпятся возбужденные студенты – шумные, раскованные, диковато одетые. Они числятся (и считают себя) учениками профессора и, возможно, кое-что ему и удалось вложить в их лохматые головы. Но они совсем, совсем другие!

Причина состояла не только в отборе экспонатов, хотя многие работы зрелого авангарда уже не имели ничего общего с сезаннизмом. Стилистическая несовместимость (или недостаточная совместимость) русской живописи с творениями Сезанна подчеркивала их недосягаемую классичность. При этом, как выяснилось, авангард вполне мог уживаться с картинами Матисса, Дерена, ван Донгена, даже Пикассо – это показали выставки последнего времени.

Нельзя не учитывать, что Сезанн принадлежал для авангардистов к поколению отцов, а большинство перечисленных французов были их ровесниками. Похожий эффект несовместимости мог бы, вероятно, возникнуть при совместном экспонировании, скажем, работ Сезанна и Пуссена. Только там счет шел бы на века, а тут на десятилетия, но таков был стремительный темп развития искусства начала ХX века.

Помимо «генерационного» фактора стали заметны и другие черты несходства.

Например, русские авангардисты иначе, чем Сезанн, относились к природе как объекту изображения. Им не был близок его мучительный поиск «реализации» своего ощущения, а французский мастер, в свою очередь, не разделил бы пафос молодого Кончаловского, искавшего «простоты», «характерности» и «стиля» и видевшего в творчестве прежде всего волевой акт.

Другое расхождение связано с постоянством Сезанна и переимчивостью русских. Эта черта не была признаком слабости и эпигонства, как считала консервативная критика. Новая концепция творчества, возникшая в кругу авангардистов, резко отличалась от традиционного для XIX века взгляда на призвание художника. И здесь авангардисты, работавшие легко, стремительно менявшие свой стиль, гораздо ближе к французам своего поколения, особенно к Пикассо. И хотя бубнововалетцы Машков, Кончаловский, Лентулов или Фальк не исповедовали последовательного протеизма, как Ларионов, Малевич или Татлин, все же и их живописные манеры на протяжении 1910‐х годов были достаточно разнообразными. Напомню, что, в отличие от «старика Сезанна», русская молодежь усиленно следила за новинками художественного Парижа – не потому, что стремилась соответствовать моде, но в силу веры в художественный прогресс, единый путь мирового искусства. Наконец, совершенно чужда Сезанну была и стихия игры, народного юмора, даже скоморошества, которая шла от неопримитивизма и временами прорывалась у Кончаловского и Машкова сквозь сезаннистскую серьезность.

Итак, на первом этапе живопись русских сезаннистов отмечена чертами стилевого синкретизма. В это время художники авангарда усвоили некоторые уроки Сезанна, еще не вполне отделяя их от всей новой французской живописи, переплавляя разнообразные влияния в единую живописную материю, откликаясь на все новинки и в то же время энергично реализуя собственное видение.

Но на этом история русского сезаннизма не закончилась. Около 1917–1918 годов о Сезанне вспомнили сразу несколько художников из прежде враждовавших группировок. Это были бывшие бубнововалетцы – Кончаловский, Лентулов, Фальк, Василий Рождественский, близкий к ним Осмеркин и ларионовец Александр Шевченко; вскоре, в 1919–1920‐м, независимо от других, к Сезанну обратился Казимир Малевич – сначала в теоретических текстах, а в 1929–1930 годах – практически, в живописи.

Особенностью этого, второго этапа стало то, что теперь искусство Сезанна изолируется от других художественных течений, а его личность воспринимается как абсолютно уникальная. Художники (особенно Кончаловский, Шевченко) изучают живопись Сезанна в прямом, буквальном смысле слова: осваивают его приемы, ищут похожие мотивы, почти копируют работы, не боясь архаичности стиля, едва ли не перевоплощаются в мастера из Экса.

Чем это можно объяснить?

Вот одна из возможных причин. В 1918 году, после реформы художественного образования, почти все перечисленные художники были приглашены преподавать, и, поскольку никого из них не устраивала академическая система обучения, они, каждый по-своему, попытались в качестве опоры использовать общепризнанные достижения нового европейского искусства, и в первую очередь живописные принципы Сезанна. В том, что эти принципы общезначимы, были уверены все перечисленные мастера. Кончаловский видел в сезанновском подходе метод, Малевич – систему.