Люди и измы. К истории авангарда

Теперь следует сказать о внутренней логике этих событий. Период 1909–1911 годов отмечен расцветом неопримитивизма. Как известно, он культивировал не столько стилевую общность, сколько многообразие исканий внутри одной, антиакадемической направленности. Раскрепощенность в выборе выразительных средств, образов и тем дала мощную вспышку индивидуальных дарований. Чем бы ни увлекались молодые русские новаторы – постимпрессионизмом или фресками треченто, иконой или «подносной» живописью, – они чувствовали себя находящимися в едином художественном пространстве с современным Западом, поскольку знали, что и немецкие экспрессионисты, и французы – фовисты и ранние кубисты – так же, как и они сами, черпают из нетрадиционных культурных источников, обилие которых предоставляет живописцу многообразные «художественные возможности». Русские чувствовали даже некоторое превосходство над европейцами благодаря своей естественной близости к этим источникам, что выразилось (чуть позднее) в заносчивых декларациях Филонова, Гончаровой и Ларионова. Теоретической предпосылкой свободы выбора творческих решений было представление Ларионова об относительности понятия прекрасного: искусство – не «последовательно развертывающаяся лента», а «поворачивающаяся призма» (Бурлюк)[437].

Но к 1912 году намечается, а затем и становится все более явным кризис неопримитивизма. Определенная исчерпанность его концепции сопровождалась спадом живописной активности лидеров, Ларионова и Гончаровой, и их переключением на другие сферы деятельности: книжную графику, подготовку выставок, диспуты, футуристические акции, театральные проекты, сочинение манифестов и т. п. Новая концепция – лучизм – не стала основой для широкого общего движения; всёчество осталось остроумной декларацией. Вообще попытки теоретически оформить неопримитивизм в качестве художественного направления (а не только личной творческой программы) продемонстрировали внутреннюю противоречивость установок его адептов: идея истории искусства как поворачивающейся призмы, извечно содержащей зачатки всех современных «измов» (в том числе и кубизма), спорила с желанием обосновать лучизм как ее итог, последнее открытие и окончательное достижение.

Примитивистская эстетика изживается в это время и в стане бубнововалетцев – они поголовно переходят на позиции П. Сезанна, А. Дерена, Р. Делоне и других французов. Начинается период, обычно следующий за периодом свободы, – поиск позитивной цели. Даже, пожалуй, столбовой дороги. Аналогичный путь – от идеи «индивидуализма» к идее «школы» – ранее проделали мирискусники, в частности А. Бенуа. Новое поколение стремится к «системе». Удальцова пишет во время учебы в Париже: «…очень ведь меня тянет к системам и как-то без логического обоснования я не могу»[438].

Кубизм был первым направлением, понятым как «система». Если поначалу русские увидели в нем лишь сумму формальных приемов, то со временем он стал восприниматься как принципиально новое отношение к реальности (не духовной, а видимой). Не быстрое, постепенное овладение кубизмом было связано с познанием законов разложения и конструирования, которые казались русским художникам универсальными или, по крайней мере, имеющими объективный смысл. Впрочем, для того чтобы они «поверили» в кубизм, как в некую истину искусства, необходим был еще один фактор.