Люди и измы. К истории авангарда

Трагедия Маяковского представляет огромное выявление импрессионизма (любопытна эта терминологическая неточность – очевидно, Матюшин еще не знает слова «экспрессионизм». – И. В.) в символике слова. Но он нигде не отрывает слова от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. Я нахожу выявление его пьесы очень важным и значительным, но не ставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства. Тем самым, нисколько не умаляя значения его пьесы, считаю постановку его вещи – много ниже его творчества[450].

Размежевание усилилось после публикации «Облака в штанах». Р. Якобсон вспоминал:

Это было на квартире у Матюшина, в Петрограде, по всей вероятности, в конце пятнадцатого года. Речь шла тогда о каком-то недовольстве, о каком-то расколе в кругах авангарда <…>. Тут как о большом поэте, но поэте компромисса, поэте на границе между импрессионизмом и футуризмом, говорилось о Маяковском. Маяковский казался неприемлемым всей этой группе. Бурлюк, Маяковский и Лившиц представлялись каким-то правым крылом[451].

Еще одно свидетельство – воспоминание Л. Брик «о том, как Маяковский читал „Войну и Мир“ Матюшину и как Матюшин был возмущен этой поэмой, называя ее „леонидандреевщиной“»[452]. Отрицательно высказывались о творчестве Маяковского в эти годы также Крученых и Пуни (вспомним историю с фотографическим коллажем в «Синем журнале» весной 1915 года).

Малевич, без сомнения, был с ними солидарен. Его недолгое увлечение поэзией Маяковского и быстрое разочарование в ней становятся понятными, если вспомнить, что он характеризовал футуризм прежде всего как искусство города и городской темы:

Маяковский ближе подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун, врывались в его футуристическую поэзию, но наряду с мотором врывались элементы любви, она, глаза, рыжеволосая[453].

Можно предположить, что Малевич, вообще стремившийся приобщить перспективных, с его точки зрения (а он редко ошибался), молодых художников к тому, что он открыл для себя и чем был увлечен, постарался приобщить Маяковского к кубизму в надежде, что урбанистическая тема вкупе с новой формальной системой дадут выдающийся результат. Но здесь произошло то, о чем позднее писал Пунин:

На футуризм, громыхая, все время проходили поезда <…>. Тогда мы еще не знали, что футуризм – только направление и что все, стремившиеся туда, в конце концов попадали в экспрессионизм[454].

Любовная тема, исповедальная интонация обнаружили в поэте иные грани, чуждые, по Малевичу, принципам нового искусства.

Совместные работы, впрочем, продолжались. Но показательно, что Малевич, приглашенный в 1918 году для оформления «Мистерии-буфф», так вспоминал об этой работе:

Я не разделял <…> предметной установки образов в поэзии Маяковского, мне было ближе беспредметничество Крученых. Мое отношение к постановке было кубистического характера. <…> Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность[455].

Здесь сформулировано (хотя и не вполне терминологически корректно), по существу, главное расхождение кубизма и экспрессионизма. Оно связано с проблемой образности, с отношением к образной природе искусства. Без-образность авангарда явилась попыткой радикального изменения этой природы. Напротив, экспрессионизм тяготел к обострению, гипертрофии образного начала.

Современники хорошо чувствовали принципиальную разнонаправленность этих тенденций. Об этом писал, например, противник авангарда Н. Э. Радлов:

Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее, образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное (выделено в тексте. – И. В.), т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей» <…> художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров, которые репродуцированы <…>, и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалась от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот, решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского[456].