Люди и измы. К истории авангарда

Хотя рождение беспредметной живописи было подготовлено длительной эволюцией нового искусства, это событие все же застало врасплох абсолютное большинство увидевших ее людей. Растерянность испытали даже те, кто еще недавно утверждал, что искусство переживает не упадок, а возрождение. И главное обвинение, предъявленное новому явлению, состояло в его бессмысленности, бессодержательности. Картина, утратившая последний намек на предмет, как и чистая заумь в поэзии, в восприятии зрителя (читателя) потеряла смысл. Причем в восприятии не только рядового обывателя, но и французских кубистов, и Велимира Хлебникова, признавшего: «Вещь, написанная только новым словом (выделено в тексте. – И. В.), не задевает сознания»[464].

Нельзя сказать, что сегодня этот тезис опровергнут. Масштаб переворота очевиден, но его смысл прояснить не удается. Больше того, в современной литературе абстрактное искусство прямо характеризуется «деструкцией семантики», «принципиальным отсутствием семантического поля»[465]. Однако область значений проблематична и для всего нового искусства. Открытия импрессионистов, Сезанна или Пикассо настолько радикальны, что заставляют предполагать за ними какую-то общезначимую гуманитарную идею, равную по величию, скажем, системе представлений раннего христианства или ренессансного гуманизма. Однако ничего подобного в живописи этих мастеров обнаружить невозможно, что не мешает миллионам поклонников предпочитать ее любой классической эпохе. В чем здесь дело? «Задевает ли она сознание» или действует на какие-то другие центры восприятия?

Этот вопрос живо интересовал русских создателей беспредметного искусства. Свое понимание беспредметности они во многом выводили из опыта восприятия французской живописи, особого механизма ее воздействия («Когда исчезают предметы – остается живопись»[466]).

В настоящей статье речь пойдет о двух главных факторах возникновения беспредметного искусства. Во-первых, о появлении художников, обладающих новым восприятием, мыслящих и чувствующих иначе, чем большинство людей их профессии. И во-вторых, о ситуации в искусстве, когда все его институты, вся его повседневность показалась этим пришельцам лишенной динамики, свободы, духовного напряжения – летаргическим сном культуры, не ощущающей подземных толчков наступающего века.

Системный кризис предметного искусства

Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах[467].

Эти слова были сказаны Н. А. Бердяевым в конце 1916 года после знакомства с беспредметной живописью на выставке «Бубновый валет», хотя в целом его доклад был посвящен полотнам Пикассо. Главный диагноз философа: «В современном искусстве дух <…> идет на убыль <…>»[468].

Не менее остро ощущал духовный кризис современного искусства и В. В. Кандинский, но его проявления он видел в другом. «Искусство есть хлеб духовный»[469], – писал он, но преобладающая художественная продукция не дает этой пищи, и зритель смотрит на картину «холодными глазами и полной безразличия душой. <…> Голодные души уходят голодными. <…> Человек, одаренный силой слова, ничего не сказал человеку, и тот, кто мог бы услышать, не услыхал ничего»[470]. Бердяев видит проявления кризиса в «чудовищах» Пикассо, а не в традиционной живописи; Кандинский, напротив, искусство XIX века называет мертвым и материалистически бездуховным. Для Бердяева наступившая эпоха – время величайшего упадка, показавшее «бессилие творческого акта человека». Для Кандинского – предвестие «эпохи Великой Духовности» и небывалых творческих свершений. Прибавим сюда все, что написано на эту тему А. Н. Бенуа, С. К. Маковским, С. Н. Булгаковым, Г. П. Федотовым, В. В. Вейдле, с одной стороны, и М. Ф. Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, К. С. Малевичем, О. В. Розановой, с другой, – и мы увидим не только идейное противостояние, но и согласие по ключевому вопросу – о современном состоянии искусства, его тяжелой, возможно, даже смертельной болезни. Надо только оговориться: речь идет об «изобразительном», предметном искусстве, что для философов и критиков является синонимом искусства вообще, а художниками авангарда противопоставляется понятию «нового искусства»[471], в котором предметность постепенно теряет свое значение и наконец исчезает совсем. В смене художественных парадигм одни видят «умирание искусства», другие – открытие новых горизонтов. Причем все названные авторы, независимо от их взглядов, одинаково склоняются к мысли о давних истоках этого явления и его закономерном, почти фатальном характере.