Люди и измы. К истории авангарда

По воспоминаниям Малевича, участники ларионовского кружка считали современный канон общепринятых изобразительных форм самым незыблемым и жестким за всю историю существования искусства[482]. Любая художественная условность в сознании людей конца XIX века прививалась с трудом. Молодой С. П. Дягилев в программной статье журнала «Мир искусства» высмеивал импрессионизм («фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении») и ратовал за «незаметную технику»[483]. Бенуа вспоминал о неприятном впечатлении, которое произвели на него впервые увиденные в репродукции картины Мориса Дени – они показались ему нарочито безграмотными, притворно наивными[484]. М. В. Нестеров противопоставлял поэтическое чувство художников кватроченто их «первобытной» технике, отсутствию должного умения[485]. Такое восприятие было поколеблено только знакомством русских с постимпрессионизмом: в 1908 году П. П. Кончаловский радовался тому, что И. И. Машков увидел произведения кватрочентистов после работ Сезанна и Ван Гога – этих «освободителей» современных художников от шор привычного видения[486]. Уже на рубеже 1900–1910‐х годов русские новаторы осознают необходимость «остранения» предметного восприятия с помощью активизации цвета, упрощения рисунка, деформации, стремятся к «воскрешению вещей» в живописи подобно «воскрешению слова» в литературе.

Если же говорить более конкретно о художественной школе периода учебы будущих авангардистов, то состояние академического преподавания вызывает в это время всеобщее недовольство[487]. Парадоксально: лучшими педагогами в это время являются художники, не имеющие определенной педагогической системы (Репин, Коровин, Серов); единственный создатель такой системы в начале ХX века, Д. Н. Кардовский, строил преподавание на принципиальном отрыве учебных задач, то есть овладении художественной грамотой[488], от творческих, тем самым сознательно воспитывая в ученике что-то вроде раздвоения личности. Показательно, что «первые» ученики, как правило, в дальнейшем оказывались творчески несостоятельными[489], и наоборот – самые креативные из авангардистов не удовлетворяли необходимым требованиям мастерства в области академического рисунка[490]; многие из них учились в частных студиях в России или за границей, очевидно опасаясь вступительных экзаменов в «казенные» учебные заведения не меньше, чем нивелирующего воздействия школы[491]. История авангарда, в котором «последние стали первыми» в буквальном смысле слова, показала утрату единого критерия оценки мастерства художника и качества произведения, который был бы приложим как к старому, так и к новому искусству[492].

С разрушением «большого стиля» тесно связан и кризис традиционных жанров. Новые жанровые образования в живописи рубежа XIX–ХX веков – размывание границ между жанрами, синтезирующие, ретроспективные тенденции – выглядят паллиативом, попыткой оживить потерявшие содержательность художественные структуры (например, в портрете[493]). Представим себе: в течение нескольких веков в живописи не рождалось новых жанров. Жанр задает ценностную характеристику, угол зрения на действительность. Но он перестает восприниматься в этом качестве, если используется автоматически, как общепринятая условность. Когда Кандинский описывает современный выставочный салон и тематику экспонирующихся картин: «животные, освещенные или в тени, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в Него художником; цветы; человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы Х.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко-желтыми солнечными бликами; портрет Его Превосходительства Y; дама в зеленом»[494] – все перечисленное поражает не только однообразием, но и абсолютной бессодержательностью. В иронической инвентаризации, проводимой Кандинским, обозначение темы-жанра, кажется, полностью исчерпывает смысл произведения. В XVII веке, к примеру, тоже писали немало обнаженных женщин, цветов, сосудов и яблок, но никому не придет в голову описать полотна старых мастеров подобным образом – в них есть пафос, ценностно-любовное отношение к видимому миру. Теперь же традиция омертвела, стала набором общих мест.