Люди и измы. К истории авангарда

Об одном жанре следует сказать особо – это пригодится для дальнейшего изложения. Я имею в виду русскую религиозную живопись. В конце века она пережила что-то вроде ложного Ренессанса. Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе, показавшиеся новым словом в храмовом искусстве, ранние картины Нестерова, бурные споры вокруг них поначалу вызывали всеобщий энтузиазм, очень быстро, однако, сменившийся глубоким разочарованием. Причем переоценке подверглось не только художественное качество живописи, но и ее духовное наполнение. К 1910‐м годам судьба жанра выглядит плачевной. Похожие, как близнецы, «Мадонны» эпигонов Васнецова и салонных европейских мастеров тиражируются в открытках наряду с фотоизображениями «божественной» Лины Кавальери и других модных красавиц. По существу, происходит обессмысливание сферы сакрального, ее в прямом смысле слова профанация. На другом полюсе одинокий Нестеров, изнуренный попытками дать современное изображение Христа, в картине «На Руси. (Душа народа)» создает выразительный образ «отсутствующего» Бога, выводя главный персонаж за пределы холста. Любопытно, что высокую оценку его произведения получают у философов (В. В. Розанова, С. Н. Булгакова и др.), в то время как художников они оставляют равнодушными; Бенуа, например, находит их «фальшивыми». Не случайно в спорах с авангардистами идеологи «духовности»[495] неизменно апеллируют к классическим созданиям – условно говоря, к «Мадоннам» Леонардо или Рафаэля, но отнюдь не своих современников.

Здесь уместно обратиться к следующему аспекту темы – кризису функционирования искусства в обществе. Вопрос этот требует специального анализа и может быть сейчас только обозначен. Но он весьма волновал художников авангарда. Когда участники ларионовского кружка отрицали петровскую культурную реформу[496], а образцом творчества провозглашали икону, лубок, вывеску и народную игрушку, ими руководило не только увлечение свежестью и своеобразием языка примитивных форм, но и потребность вернуть искусству утраченную жизненную значимость и общедоступность. С ними были солидарны и поэты-футуристы, по словам Бурлюка, первыми заметившие «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков»[497], и деятели театра, стремившиеся возродить древнее игровое «действо» в противовес классической форме сценического представления, в которой публике отводится пассивная роль зрителя. В этом состоял скрытый утопический пафос раннего русского авангарда, отличающий его, например, от французского фовизма или кубизма, но сближавший с отечественным искусством предшествующей поры[498]. С точки зрения русских художников, само существование искусства бессмысленно, если оно требуется немногим и лишь в качестве товара.

К моменту возникновения авангарда эти проблемы широко и активно обсуждались в России. Напомню многочисленные высказывания представителей самых разных художественных кругов о превращении современной живописи в «рыночную» продукцию[499], сравнение музеев с кладбищами или складами никому не нужных картин[500], негативную оценку существующей критики[501] – общество не удовлетворяли именно те формы художественной жизни, на обновление которых впоследствии будут брошены силы авангарда.

Все сказанное дает понять, что незыблемые в течение нескольких веков принципы и структуры изобразительного искусства, позволявшие художнику создавать новые произведения в русле традиции, к началу ХX века оказались в критическом состоянии. Необходимость перемен осознавалась большинством мыслящих людей, причастных к искусству.

Но самым ощутимым, наиболее тесно связанным с проблемами творчества явился кризис метода. Распад «большого стиля» породил тот бум стилистических манер, стилевое многоязычие, в котором Бенуа видел главный, грозящий разрушением всех устоев признак «эпохи индивидуализма».

Не видение, а изобретение

Первый и важнейший симптом – исчерпанность натурного восприятия, метода работы с натуры. В течение многих веков обращенная к природе как основе и источнику творчества живопись вдруг начинает переживать полосу усложненных отношений с ней. Где-то на этапе после импрессионизма, в последний раз легко и естественно взглянувшего на мир «нынешними, свежими очами», появляется прежде незнакомая живописцу напряженность в поисках такого взгляда. Прямой контакт художника с натурой предстает как драматическая схватка: Ван Гог вглядывается в натуру до того, что «кровь готова брызнуть из глаз», Сезанн упорно добивается «реализации» и обвиняет себя в дефекте зрения; в России Серов ругает свой «дрянной глаз», трезвый, как фотоаппарат, и сознательно старается совершить «ошибку», то есть деформировать натуру («Без ошибки такая пакость, что глядеть тошно»[502]). Характерно, что в сознании современников эти последние великие мастера, прикованные к натуре, остались окруженными мученическим ореолом[503].