Люди и измы. К истории авангарда

Единственный путь, избавляющий от этих тягот, – путь дистанцирования от натуры, к чему склоняются художники-символисты. Вспомним советы Гогена извлекать абстракцию «из натуры, мечтая подле нее» или закрывать занавесом объект, который пишешь[504], или правило Борисова-Мусатова – чтобы писать, надо немного забыть. Смысл этой коллизии понятен: чем дальше от непосредственного воздействия натуры, тем легче ее интерпретация, в сферу которой все больше перемещается смысл живописного произведения. Здесь помогает и стилизация (в широком понимании), обращение к неограниченному кругу стилевых источников. Не важно, за что «зацепится» художник, будет ли это японская гравюра, Раннее или Высокое Возрождение, иконы, лубки или негритянские идолы, наконец, искусство предшественников и современников, скажем, Сезанна или Матисса, – любая из этих зацепок избавляет от необходимости стоять лицом к лицу с природой, облик которой уже не дает художнику никакой принципиально новой информации[505].

Важно отметить, что способ интерпретации, выработка индивидуального стилистического языка становится сознательной задачей[506]. Уже у постимпрессионистов, а в России у Врубеля[507], Серова, Борисова-Мусатова[508] она предстает как осмысленный выбор, волевое решение, а не спонтанный процесс. На следующем, авангардном этапе стилем уже свободно оперируют[509]. Возникает устойчивое сравнение стиля с одеждой, которое Г. Вёльфлин использует в негативном смысле («В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада»[510]), а авангардисты рассматривают с противоположным знаком. Узнаваемый стиль сравнивают с маской, закрывающей лицо, «презренной шкурой» (Розанова), приросшей к лицу чужой кожей (Малевич), – то есть искусственными покровами, которые не должны слишком плотно прилегать к телу. Впервые индивидуальный стиль перестает быть показателем органического единства личности; афоризм «Стиль – это человек» больше не отвечает положению дел. «Художественные истины», по утверждению Ларионова, вовсе не зависят от стиля[511], как, добавим, и от сюжета, жанра, мотива, которые становятся не более чем поводом для разнообразных «художественных возможностей».

Форма и содержание меняются местами

Стилистическая изменчивость, «протеизм» – очень русская черта. Как ни странно, она имеет генетическую связь с сюжетным мышлением, приоритетом «идеи». В раннем авангарде оригинальное формальное решение становится для живописца примерно тем, чем в прежние времена был сюжет[512] для жанриста или писателя-беллетриста: не имея нового сюжета, невозможно было приниматься за сочинение.

Д. В. Сарабьянов отмечал в качестве особенности русского живописного реализма XIX века новизну и разнообразие сюжетов, отсутствие «вечных тем»[513]. Озабоченность поисками оригинальных сюжетов, «одержимость открытием новых видов» в пейзаже поражает: «Как будто суть творчества заключена в том, чтобы найти новое, еще не опробованное живописью явление жизни!»[514]

В какой-то момент значимая социальная тематика оказывается исчерпанной. (У К. А. Коровина есть забавный рассказ об ученике МУЖВЗ, пребывающем в отчаянии от того, что «сюжеты все вышли!»[515]) Пришедший на смену бессюжетный или «анекдотический» жанр воспринимается многими как симптом упадка идейного реализма. В конце века роль сюжета начинает играть мотив, в частности пейзажный. Носителем смысла становится подтекст – сначала лирически эмоциональный («настроение»), затем символический: без него изображение натуры кажется «неполным», недостаточно содержательным[516]. Характерно, что импрессионистические опыты русских живописцев выглядят маргинальными – им в удел достается форма этюда (у Коровина, раннего Борисова-Мусатова).

На рубеже 1910‐х годов та же роль смысловой завязки переходит к формальной находке, пластическому изобретению (ср. позднейшее высказывание Ларионова о картинах Кандинского: «То, что они беспредметны, это вовсе не ее [живописи] свойство, а это ее сюжет»[517]). Теперь постоянство стиля – свидетельство творческого тупика: «застрявших» на отработанных приемах «бубновых валетов» «ослиные хвосты» могут укорять за эксплуатацию находок, видеть стоящими у ворот кладбища[518]. По воспоминаниям Ларионова, Малевич в это время считал (как и сам мемуарист), что «картина должна быть изобретена, что цель творчества – в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но, напротив, манера исполнения играет роль»[519].