Люди и измы. К истории авангарда

Изменение творческого метода, о котором шла речь (отказ от работы с натуры, «сочинение» собственного стиля), в определенный момент пережили все последовательные авангардисты, несмотря на различие индивидуальностей. Большинство живописных новаций 1911–1912 годов («Времена года» Ларионова и «Жатва» Гончаровой, первый крестьянский цикл Малевича, «рыбаки» Татлина и т. п.) – результат «изобретения»: пластические решения не являются здесь формами нового видения и найдены вполне умозрительно. И это было только начало. В каком-то смысле ко всем названным мастерам с равным успехом можно было бы применить эфросовское «мозг важнее глаза». Еще больше оно подойдет для характеристики искусства ХX века в целом.

Но установка на изобретение вовсе не лишает авангардистов интуитивного начала в творческом процессе. Больше того: они далеко не всегда и не сразу осознают смысл собственных созданий. Вообще, как ни парадоксально, создатели абстракции отнюдь не страдали чрезмерно развитым абстрактным мышлением, гипертрофией ratio; к ним не подходит образ ни вивисектора, занятого разъятием «лица явлений» (Мандельштам), ни пресыщенного интеллектуала, любителя игры в бисер. По внутреннему складу художники авангарда родственны поколению передвижников, которым, как героям Достоевского, «надо было прежде всего „мысль разрешить“»[530]. Но рефлексия, настойчивые размышления об искусстве сочетались или, правильнее сказать, следовали в их сознании за глубоким и ярко эмоциональным восприятием. Чтобы в этом убедиться, достаточно перечитать воспоминания Кандинского о его первых детских впечатлениях. Малевич объясняет свой поворот к новому искусству отчасти тем, что «эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке»[531]. «Душевные вибрации» Кандинского, живописное видение Ларионова, обостренное чувство природы Гончаровой – все говорит о тонкой и богатой художественной восприимчивости, изначально присущей способности к сильному и необъяснимому, «беспредметному» переживанию видимого мира.

Образное мышление и страсть к краске

И все же нечто необычное в них было, если иметь в виду не индивидуальные качества того или иного художника, а психологию поколения. Уже в молодые годы будущие авангардисты, каждый по-своему, остро ощутили и поняли, что главной силой воздействия в искусстве обладает то, что является его неотъемлемым свойством и что традиционно относят к элементам формы, – в первую очередь, цвет. Это было воспринято ими как поразительное открытие, ставшее основой всего дальнейшего пути. Принципиальный «формализм» беспредметников был не следствием мозговой игры, а естественным выводом из личного опыта.

Приведу некоторые примеры. Молодого Кандинского поразила новаторская живопись «Стога сена» К. Моне; при этом он ничего не пишет о восприятии изображенного мотива, обаянии природы и т. п.: картина потрясла его именно тем, что предмет показался исчезающим. Малевич вспоминал, что в детстве был «заворожен» иллюзорным изображением девочки, чистящей картошку. «Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка»[532]. Но речь идет вовсе не о впечатлении от образа миловидной девочки или окружающих ее предметов – его волнение вызвала незнакомая прежде «техника выражения». Знавший до этого только условные, построенные на каноне декоративные крестьянские росписи, он был поражен новыми возможностями живописи, о которых не подозревал. Стоит ли говорить, что проявившиеся в ранние годы реакции будут типичны для этих художников и в дальнейшем. Будущие авангардисты воспринимают в искусстве в первую очередь формальную сторону, но воспринимают не как средство, а как самостоятельную сущность, способность порождать смыслы. Изменившаяся картина мира, обновленное зрение, независимо от того, на что оно направлено, – вот что их волнует.

А теперь для сравнения обратимся к автохарактеристике А. Бенуа.