Люди и измы. К истории авангарда

Для меня как-никак главным (здесь и далее курсив автора. – И. В.) в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом «поэзия» или еще более предосудительным в наши дни словом – «содержание». Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому <…> не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых по-моему и существует искусство. Здесь дело не в «сюжете», <…> а <…> в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется «движениями души». В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство. <…> Согласно новым теориям <…>, произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, – чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов[533].

(Приведенные выборки, естественно, не исчерпывают, а только намечают проблему. Но интересен контекст приведенного признания: Бенуа полемически противопоставляет свое кредо отношению к искусству С. Дягилева, в котором находит нечто «варварское».)

Восприятие Бенуа целостнее, чем у будущих беспредметников. Оно, как ни странно, похоже на восприятие ребенка, для которого характерны любовь к «историям» и «картинкам», доверие к вымыслу, жажда волшебства. В искусстве он откликается прежде всего на художественный образ – чарующее единство жизненной материи и фантазии, помноженное на мастерство автора. Бенуа глубоко ощущает «мир» художника, любит погружаться в него, переживать как нечто реальное. Не случайно он так сравнивает живопись Гогена и Сезанна: «Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена»[534].

Кандинский, Малевич чувствуют иначе. Если продолжить сравнение с детьми, то это – мальчишки, которым хочется разгадать поразивший их воображение фокус, развинтить интересную игрушку. Не столь важно, что один, любуясь красками, фантазирует, представляя себе их живыми существами, другого тянет вымазывать этими красками крышу, а третья (Гончарова) любит строить игрушечные садики, вообще что-то делать руками[535]. Но существенно, что о запавших в душу образах искусства не вспоминает ни один из них. Образный мир их не интересует, не воспринимается их аппаратом. Проще говоря, они – другие. И может быть, привычка к напряженной рефлексии, сложившаяся у них еще в юности, объясняется комплексом «гадкого утенка» – желанием понять себя, свою чужеродность в среде обычных, «нормальных» художников.

Авангардист и природа

А как они воспринимали природу? Выше уже говорилось о кризисе метода натурного письма; в момент перехода к художественному «изобретению» авангардисты практически перестали писать с натуры или, как Кандинский, отдавали ей «полвзгляда». Дальнейшее как будто подтверждает их равнодушие, даже неприятие природного мира. «Появление абстрактного искусства, – пишет Г. И. Ревзин, – является указанием на то, что вся реальность вдруг оказалась недостойной того, чтобы ее запечатлевать»[536]. Отсюда следуют выводы касательно философской сущности нового искусства. Приведу давние рассуждения Б. Гройса (сочувственно цитируемые Ревзиным):

Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога <…>. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством[537].

Короче, изменились и сама природа, и отношение к ней художника, который перестал видеть в ней высшую ценность, ощущать ее божественный строй.