Люди и измы. К истории авангарда

Не буду останавливаться на утопичности этой установки. Но показательно, что сугубо авторские концепции авангардистов соревнуются в приближении к объективности природных явлений. Создатель лучизма уверяет, что передает именно то, что реально видит глаз, Малевич и Татлин спорят, что первично – цветовая плоскость или материал; все они называют себя реалистами. И хотя их концепции невозможно спутать, а авторский почерк любого крупного мастера в беспредметности так же узнаваем, как и в фигуративной живописи, нельзя не признать, что взаимоотношения художника и его произведения как-то изменились. Глядя на картину, зритель немногое может узнать о личности автора[548], которая не заявляет о своих склонностях, не демонстрирует переживаний и чувств, как в обычном портрете или пейзаже, а лишь косвенно и сложно проявляется в особенностях пластического мышления.

О Мадонне, капусте и любви

Все сказанное объясняет причины непонимания нового искусства критиками мирискуснического круга – идеологами модернистского «персонализма». Впрочем, непонимание – неточное слово. Принято считать, что конфликт художников-новаторов с обществом был обусловлен неподготовленностью большинства к восприятию нового искусства. Но в данном случае все выглядит иначе. Русские критики авангарда чувствуют себя понимающими смысл происходящих процессов чуть ли не лучше, чем сами авангардисты. Парадоксально: отрицая новое искусство, Бенуа, Бердяев, Булгаков и др. много и ярко пишут о содержательной стороне произведений, их реакции оправданны, доводы доступны и по-своему убедительны. В ответ Кандинский рассуждает о «внутренней необходимости», о треугольниках и кругах; Малевич и Бурлюк неуклюже громят классическое искусство; Ларионов отделывается ссылками то на искусство древности, то на открытия науки. Все они как будто уходят от разговора по существу.

Вот только один пример – известный спор Ларионова и философа Ф. А. Степуна, описанный Л. Ф. Жегиным.

Ларионов утверждал <…>, что для художника совершенно безразлично – капуста или Мадонна, так как все дело сводится к чисто живописным качествам: важны цвет, фактура, структура, передача материала, объема и т. д.

Степун возражал:

Возьмем, – говорил он, – ваш пример – две картины: одна изображает капусту, другая Мадонну. В одном случае образ капусты, в другом – образ Мадонны. Ведь образ Мадонны все же значительней образа капусты? Вы согласны?

Не желая затягивать спор, который успел ему надоесть, Ларионов как бы соглашался, но не изменял своему живописному «кредо», которое, отчасти, могло быть названо «эстетическим нигилизмом» – ниспровержением всех <…> классических ценностей[549].

Победителем в споре, очевидно, надо считать Степуна – Ларионову нечего возразить на его рассуждение. Художник ведет себя странно: заметно скучает, не испытывает никакого желания вступать в полемику. Слова о «чисто живописных качествах», казалось бы, рисуют его убежденным формалистом, сторонником аналитического подхода к искусству. Но в действительности позиция Ларионова была сложнее. Уже в 1908 году он считал, что «о красоте ничего нельзя сказать», поэтому «рассуждения о посторонних вещах перед картинами художника: оценка его контура, красок <…> – можно считать заслугой, а не недостатком»[550]. Разговор о формальных характеристиках живописи для него – кажется, просто способ отгородиться от проблемы смысла, о котором «ничего нельзя сказать».

Для его оппонента, напротив, здесь главное игровое поле. Живописец, согласно логике философа, выбирает мотив не случайно: он пишет то, в чем видит смысл, что для него значимо. Ключевой пункт разногласия состоит именно в вопросе, что для художника является источником творчества, в чем его ценностные приоритеты.

Для Степуна (Бенуа, Бердяева, С. Маковского и др.) этим источником и высшей ценностью является любовь к объекту изображения и шире – к жизни вообще: природе, человеку, Богу. Она имеет духовную природу и сообщает ее искусству. Естественно, с этой точки зрения капуста несравнима с Мадонной, и художник, предпочитающий капусту, – циник и «хам», для которого нет ничего святого. «Духовность» искусства заключена именно в его образности, она тесно связана с нравственностью как духовным средоточием личности. Тому, кто исповедует подобный взгляд на вещи, беспредметность не может не видеться крушением основ, мировоззренческой катастрофой.

Бенуа в статье о выставке «0,10» с убедительностью глубоко потрясенного человека отвечает Малевичу на его критику предметного искусства:

«Привычка сознания видеть уголки природы» – да ведь это весь пейзаж, это все – и Дюрер, и Данте, и Рембрандт, и импрессионизм, и Сезанн, и Тургенев, и Вагнер, и Фидий. И, главное, это всё, что они любили, это то, как они любили, как они выражали свой культ жизни, свое отношение к мирозданию[551].

(В той же статье вновь возникает почему-то ставший символом всего низменного образ капусты: Бенуа негодует, что «на ярмарке искусства говорят о мадоннах и Венерах <…> – как <…> о пироге с капустой».)