Люди и измы. К истории авангарда

В этом пламенном пассаже вызывает сомнение только слово «всё». Неужели действительно всё, что любили великие мастера прошлого, покрывается понятием природы (если оставить в стороне презрительную добавку – «уголки»)? Как же тогда отнестись к высказыванию О. Ренуара: «Не перед прекрасным видом говорят себе „я стану художником“, а перед картиной»?[552] Трудно поверить, что перечисленные мастера никогда не испытывали радостного волнения перед красками, не вдохновлялись живописью своих предшественников. Что вообще движет художником, когда он берется за кисть, – только ли желание запечатлеть волнующую его реальность или необъяснимая творческая потребность?

Впрочем, ответ на этот вопрос увел бы нас слишком далеко от обсуждаемой темы. Вернемся к пресловутой капусте.

Вопрос Степуна подразумевает, что в ее изображение можно вложить какое-то образное содержание, вроде «красоты природы», «радости жизни» или «изобилия», приблизительно как это будет сделано в натюрмортах советского времени Лансере, Лентулова или Павла Кузнецова. Но представим себе на минуту капусту, написанную Ларионовым. Очевидно, что смысл такой картины заключался бы совсем в другом: это была бы, говоря словами Малевича, живопись, выращенная на листьях капусты, как у Моне на стенах собора[553]. Мотив здесь был бы предлогом, чем-то внешним по отношению к сущности произведения. А сама эта сущность, ее «духовное» содержание зависело бы от того, в какой мере зритель сумеет оценить живописные качества ларионовских «посадок».

Но вовсе не от любви к изображаемому предмету! В новом искусстве связь понятий «духовность» и «любовь» (в их прежнем понимании) разрушена. Это понял Р. М. Рильке, глядя на картины Сезанна:

<…> замечаешь, <…> как важно преодолеть любовь. Естественно, что пока пишешь, любишь каждую из этих вещей, но если эту любовь показать, то напишешь хуже; вместо того чтобы говорить о вещи, будешь говорить о своем отношении к ней. <…> Писали: «Вот что я люблю», тогда как надо писать – «вот оно» <…>. У Сезанна совсем не видно любви к тому, что он изображает, и могут сказать, что у него и в помине нет любви <…>. Вероятно, еще никому не удавалось так исчерпать любовь в бесстрастном труде, создать такие незамутненные вещи[554].

Ему вторит П. Серюзье:

Это чистый живописец. <…> Назначение изображенного предмета, само понятие предмета исчезают перед очарованием красочной формы. <…> Его яблоко не решишься очистить, его захочешь скопировать. В этом духовность Сезанна. Я не говорю, и нарочно не говорю «идеализм», потому что идеальное яблоко – это яблоко, удовлетворяющее наши вкусовые ощущения, а яблоко Сезанна обращается через наши глаза к нашему сознанию[555].

Странно: слова, которыми пользуется Серюзье («очарование», «духовность»), кажутся неточными, неуместно старомодными, как, впрочем, и понятие «красота» в устах Ларионова. Да и Рильке восхищается немного абстрактно. Пишущим о Сезанне скорее удается описать, чего в его картинах нет, чем объяснить сущность его созданий.

С. Маковский:

<…> вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса <…>. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы <…>[556],

лишенные «одухотворенности самой природы». Но далее критик приводит слова Г. И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. <…> Он обоготворил материю»[557]. Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.

Не буду пересказывать знаменитые высказывания русских философов и критиков о Пикассо, демонизме, развеществлении плоти мира и т. п. В них много силы, литературного блеска, эмоциональной заразительности. Аналогичным образом мыслит и советский эстетик М. А. Лифшиц. Осуждая кубизм Пикассо, он все же пытается найти в нем что-то человеческое:

<…> тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, «дегуманизированной» потусторонности, которая отравляет кубизм в целом[558].

Все эти авторы «вчитывают» в новое искусство тот образный смысл, который подсказывают им их эстетические пристрастия, основанные, как и у цитированного выше Гройса, на своеобразной сакрализации классического натуроподобия, отождествлении фигуративности и «любви к миру». Малевич замечает:

Пикассо для них человек, разлагающий дух, хотя Пикассо <…> разложить или изгноить дух мира не хотел и не мог, дух остался чистым, стройным, таким, как подобает быть именно в живописной стройке, <…> но ведь видеть мир можно двояко или тысячеяко, и потому, если бы указанные мыслители были беспредметны, то нашли бы в Пикассо гениального живописца <…>[559].

Но как стать «беспредметным»? И что, вообще говоря, это значит?