Люди и измы. К истории авангарда

Художник создает нечто новое, одновременно и продолжая «дело» природы, и конкурируя с ней (вспомним предложение Малевича создать новую – плоскую природу, к которой человек будет «приспосабливаться», как прежде приспосабливался к старой[578]). Сам творческий акт, таким образом, глубоко содержателен. Поэтому художник открывает зрителю процесс своей работы (часто вербально), посвящает в свой метод.

На первом этапе преобладает органическое начало – живопись «выращивается» (очевидным источником здесь служит импрессионизм). Матюшин и Малевич обсуждают одну из супрематических работ, называя ее «ростком»[579]. Абстрактные формы сравниваются Кандинским и Малевичем с живыми существами, соответственно, создание картины – с рождением нового организма, способного к самостоятельному существованию, к развитию («Плоскость <…> живая, она родилась»). Филонов уподобляет «делание» картины «чисто-действующей формой» процессам, происходящим в микромире. Но творчество может декларативно уподобляться и процессам космического масштаба: «Создание произведения есть мироздание» (Кандинский). Сюда же можно отнести и матюшинскую «органику», и ларионовский лучизм.

Вслед за тем наступает период «стройки»: художники ищут конструктивных начал, обнажают «скелет» произведения, демонстрируют процесс делания вещи, а в движущихся объектах – и ее «работы»: изобретение новой конструкции делает ее смысл самоочевидным.

2. Перенесение смысла произведения в сферу его интерпретации.

Если художественный объект – данность, а смысл в него вкладываем мы сами, то вопрос интерпретации приобретает особую значимость. Отсюда – закономерность вербального сопровождения беспредметного искусства: появление манифестов, теоретических сочинений, выступлений и т. п. Начало этому положили Кандинский, записывавший свои соображения о красках и формах параллельно созданию первых абстракций, и Малевич, интерпретировавший «Черный квадрат» множеством способов[580]. Восприятие беспредметного произведения под этим углом зрения становится не просто созерцанием-сотворчеством, но интеллектуальной, почти искусствоведческой работой, требующей изобретательности, фантазии и пристального самоанализа.

И это свойство, нужно отдать ему должное, снова первым заметил и сформулировал Бенуа:

<…> то, что я вижу на выставках наших «ультрамодернистов, как таковых», просто оставляет меня холодным и равнодушным. Я не чувствую «природы искусства». И просто мне становится на них скучно. При этом появляется совершенно особая психология: я оказываюсь заинтересованным не тем, что я вижу, а тем, почему это меня оставляет холодным[581].

Тон статьи опровергает слова автора: о скуке не может быть и речи, в критике бушуют страсти. Но это не обычные зрительские чувства – удовольствие или раздражение, – а страстная потребность понять, переубедить, вызвать на спор. «Интерактивный» характер нового искусства, таким образом, становится одним из залогов его долгой жизни, неослабевающего интереса к нему даже тех, кто находится к нему в оппозиции.

3. Авангардисты не ограничиваются этими новыми смысловыми возможностями. В поисках аналога «содержанию» они останавливаются на понятии «ощущение», по-видимому, восходящем к Сезанну. «Всякая картина, – утверждает Ларионов, – состоит из цветной поверхности, фактуры <…> и из того ощущения, которое от этих двух вещей возникает»[582]. Для Малевича эта категория становится одной из центральных. В разные годы он расшифровывает ее по-разному. В одной из поздних статьей он утверждает: «Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него в жизни предметно-образной <…>»[583]. В названиях супрематических рисунков он перечисляет ощущения: «магнетического притяжения», «полетов», «металлического звука», «мирового пространства», «мистической волны из Вселенной», «белого безмолвия»[584] и т. п. Но это, как легко заметить, вовсе не обычные чувства, а чрезвычайно «тонкие эмоции», которые может разделить далеко не каждый.

Вместо заключения

Гете удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем[585].

Беспредметная живопись, кажется, рассчитана именно на «выращивание» какого-то нового органа восприятия, улавливающего особые ощущения художника.

Абстрактное искусство, – сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, – это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? <…>[586].

Кандинский, кажется, отвечает непосредственно на это замечание:

Вертикаль, соединенная с горизонталью, производит почти драматический звук. Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело[587].

Это позволяет ему заключить: «В наши дни в живописи точка порой выражает больше, чем человеческое лицо»[588].