Люди и измы. К истории авангарда

И хотя последняя фраза кажется преувеличением, несомненно, что столь неправдоподобное обострение восприятия самих основ искусства выработано именно в беспредметном творчестве. Такой опыт не мог пройти бесследно, даже если художник возвращался к фигуративности. Малевич в конце жизни пришел к выводу, что содержание каждой картины (в том числе старых мастеров) беспредметно: это и есть художественное ощущение. Но чтобы это понять и показать, нужно было, хотя бы на время, разрушить предметную форму.

Казимир Малевич и Хосе Ортега-и-Гассет о «новом искусстве».К постановке проблемы [589]

В 1925 году в испанской газете El Sol появилась статья Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства», ставшая одним из самых емких исследований нового искусства. В 1928‐м К. С. Малевич начал публикацию серии статей о новой живописи в журналах «Нова генерацiя» и «Советская архитектура». Малевич и Ортега не были знакомы и, вероятнее всего, ничего не знали друг о друге. Впервые фрагменты «Дегуманизации искусства» были переведены на русский язык только в 1957 году; в документах и мемуарах, связанных с Малевичем, насколько известно, имя испанского философа не встречается. Нет никаких упоминаний главы русских супрематистов и в работах Ортеги: хотя он имел представление о живописи геометрической абстракции, но не принимал ее, как и беспредметное искусство в целом.

Созданные независимо друг от друга, работы Малевича и Ортеги сходятся по многим позициям. Оба автора в названных статьях в какой-то мере подводили итог своему изучению «нового искусства» (оба пользуются именно этим термином). Ортега в начале 1920‐х писал на темы новой музыки, живописи, литературы и театра, в том числе о произведениях Клода Дебюсси, Марселя Пруста и импрессионистов. Статьи Малевича были основаны на лекциях, которые он читал в предшествующие годы в Гинхуке и Институте истории искусств. Да и сам момент создания этих сочинений – середина—конец 1920‐х годов – предопределил их итоговый характер: должно было пройти достаточное время после завершения поступательного периода авангарда, чтобы делать определенные выводы о его сущности и судьбе.

Задачи, которые ставят Ортега и Малевич, различны. Ортега хочет исследовать новое искусство как эстетический феномен:

Отдельные направления нового искусства меня интересуют мало, и, за немногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение в отдельности[590].

Малевич, напротив, во всех теоретических работах (начиная с 1915 года) обращается к формальному анализу конкретных течений и отдельных произведений, выстраивая на наглядных примерах последовательную эволюцию авангарда. Но в цикле поздних статей он стремится совместить этот анализ с той же задачей, которую ставит Ортега: с определением сущности и отличительных особенностей нового искусства.

И здесь испанский философ и русский художник приходят к схожим заключениям. Прежде всего, они решительно отделяют новое искусство от ранее существовавшего. Малевич даже специально оговаривает это в названии своих статей: «Новое и изобразительное искусство», «Анализ нового и изобразительного искусства». Но, пытаясь определить разницу между тем и другим, оба сталкиваются с трудностью методологического порядка.

Ортега признается, что не мог найти единого (стилистического или смыслового) критерия, характеризующего разнообразные проявления нового искусства, исходя из его внутренних свойств. Наиболее точным оказался косвенный признак, относящийся к вопросу его функционирования в обществе. Новое искусство – это нечто непонятное большинству людей:

<…> непопулярности новой музыки соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство непопулярно – и не случайно, а в силу его внутренней судьбы[591].

Речь идет, подчеркивает философ, не просто о непривычности недавно возникшего художественного направления, как это было, например, с романтизмом, который первоначально не был принят публикой, но со временем завоевал популярность:

<…> новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно[592].

Для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда – раздражение в массе»[593]. Новое искусство непонятно вовсе не потому, что выработало слишком сложную технику исполнения, а в силу специфики своих целей, которые не являются общезначимыми. По поводу новой музыки Ортега замечает, что «средства ее более чем просты, но духовный склад ее творцов диаметрально противоположен складу толпы»[594].

Органический характер непонятности нового искусства Ортега передает с помощью сравнения. Отличие нового искусства от традиционного он формулирует как «изменение оптики»: