Люди и измы. К истории авангарда

Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. <…> пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. <…> видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно, тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. <…> Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим[595].

К этому выводу Малевич пришел уже в 1919 году. В брошюре «О новых системах в искусстве», анализируя «Автопортрет» Поля Сезанна, он пишет:

<…> он [Сезанн] не столько видел лицо портрета, сколько вложил в его формы живописное, которое не столько видел, сколько чувствовал. Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живописное[596].

Рассуждая об «изменении оптики», Ортега продолжает:

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала <…>[597].

По Ортеге, «„человеческая“ точка зрения – это та, стоя на которой мы „переживаем“ ситуации, людей или предметы»[598] так, как делаем это в жизни.

Малевич в 1928 году исходным посылом также делает психологию восприятия нового искусства и аналогичным образом описывает реакцию зрителя:

<…> в новых живописных произведениях нет той задачи, нет той цели, которая привела бы к изобразительности (беспредметность).

Когда возникли такие произведения, то вся критика и общество, разглядывая их, выискивали либо воспроизведения предметов, либо содержание, но, не обнаружив, говорили, что в этих произведениях нет ничего <…>.

И действительно, разглядывая эти произведения, мы теряем тот объект, по которому мы могли бы определить содержание картины[599].

Как и Ортега, Малевич констатирует деление общества на понимающих и непонимающих:

В Сезанне уже жутко видеть невооруженным глазом трещину, которой разделяется связь <…> предмета с Искусством. Таким образом в сезаннизме и общество должно было распасться также на две части <…> это и послужило для общества раздражительным фактом, и оно обрушилось на Сезанна и сезаннистов <…>[600].

Является ли это непонимание временным? – задается вопросом Малевич. Он не делает столь решительных выводов, как Ортега, и все же признается:

Мы <…> не надеемся на то, чтобы со временем картины Сезанна и подобных ему художников действовали на зрителя так, чтобы он воспринимал их как художественное явление[601].

Новое искусство, таким образом, – это прежде всего новое отношение к объекту искусства, отношение как художника, так и зрителя. В этом сходятся оба автора. В принципе безразлично, пишет ли художник фигуративную или беспредметную картину: изображая предмет, он может стремиться к реализации «живописного ощущения» (выражение Малевича) и тем самым создать образец нового искусства. Но может сосредоточиться на изобразительной задаче, характеризуя предмет как таковой; в этом случае живопись будет не целью, а средством, целью же будет предметное содержание (Малевич) или жизненное «переживание» (Ортега) – не стекло, а сад за окном.

Для сравнительного анализа старого и нового искусства оба теоретика не случайно выбирают произведения XIX века: Малевич использует картины И. И. Шишкина, Ортега предлагает вспомнить любое полотно 1860 года. Генезис нового искусства оба связывают прежде всего с внутрихудожественной эволюцией – реакцией на искусство XIX века. Это два полюса в отношении художника к реальности.

На протяжении XIX века, – пишет Ортега, – художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. <…>

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни[602].