Люди и измы. К истории авангарда

Малевич в первоначальном тексте «От кубизма к супрематизму» вообще никак не охарактеризовал созданное им направление, обещая позже вернуться к этой теме. Формальный анализ, к которому в дальнейшем так пристрастились все авангардисты, очевидно был для них (по крайней мере, на первых порах) не самоцелью, а скорее средством, уводящим восприятие искусства в надежное русло более или менее точных понятий. Особенно много внимания уделявший вопросу содержания («что» в противовес «как») Кандинский вовсе не расшифровывает часто употребляемые им выражения: «душевные вибрации», эмоции, ощущения, «тонкие чувства, которым сейчас нет названия»[572]. Более того, именно Кандинский раньше других (в 1910 году) и наиболее четко определяет: содержание художественного произведения «абстрактно»[573].

Итак, можно заключить: беспредметность – не отсутствие в картине узнаваемых объектов реального мира, не качество формы, а характер содержания. Или иначе: особый строй мышления автора, требующий и особого, нового восприятия[574], признаком которого является не «понимание» – подход к произведению с определенным культурным багажом, – а, наоборот, освобождение от всего накопленного опыта, очищение аппарата восприятия до tabula rasa и терпеливое ожидание того, чтобы «глаза открылись».

«Другая природа» – поиск смыслов

Вернемся к мысли Э. Гомбриха. Замена образа подобием природного объекта поставила новое искусство в совершенно необычное положение.

Представим себе человека, стоящего перед супрематической картиной, контррельефом или «пространственной конструкцией» и озабоченного проблемой понимания. Все эти вещи предельно просты[575], но и крайне «молчаливы». (К слову сказать, «молчаливость» была присуща и картинам Сезанна, это качество с замечательной точностью отметил Бенуа: «Он не идет навстречу. А нужно идти к нему (выделено в тексте. – И. В.)»[576].) Причина недоумения зрителя не в том, что перед ним интригующее послание на неизвестном языке. Скорее, он подозревает, что здесь нарушены какие-то правила игры и перед ним просто объект иного рода, не заключающий в себе никакого высказывания. Но отсутствие «сообщения» равноценно утрате смысла.

          Природа – сфинкс. И тем она верней         Своим искусом губит человека,         Что, может, никакой от века         Загадки нет и не было у ней. 

         Ф. И. Тютчев

На бытовом уровне природа не представляет для человека никакой загадки. Большинство людей чувствует потребность в общении с ней, но затруднилось бы объяснить, в чем состоит смысл этого общения. Если не считать самого элементарного – красивый пейзаж радует, хорошая погода поднимает настроение, дождь действует угнетающе и т. п.

Цвета и звуки, свет и тень, формы и фактуры тоже принадлежат природе. Их простейшее воздействие почти так же всеобще и элементарно, как воздействие погоды (одни цвета возбуждают, другие успокаивают и т. п.). Созерцая их в природе, люди обычно не ищут никакого смысла – допустим, любуясь синевой моря, не оценивают его глубину или состав воды. Почему же в картине вне предметно-образного истолкования цветовые и прочие качества перестают быть понятными и ценными для зрителя? «Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц?»[577] – спрашивал Пикассо. И это один из ключевых вопросов, волновавших художников.

Авангардисты догадывались, в чем тут дело. Человечество привыкло видеть в искусстве средство коммуникации и считает это его неотъемлемым свойством. Зритель стремится узнать автора, понять его позицию, оценить его мастерство. В отличие от искусства природа не является коммуникативной системой. «Душа», «язык» природы – не более чем метафоры. Тот, кто ищет в ней некоего смысла, должен вложить его сам («Смысл придаем мы сами»).

Этот смысл может быть разного рода. Ученый изучает происходящие в природе процессы, мистик видит небесные знамения, практик оценивает природные объекты для использования. При этом природа не превращается в средство для человеческого деяния, она остается самодостаточной и самоценной. Это данность, ее смысл в том, что она есть.

Аналогичным образом рассуждают и авангардисты, осмысливая свои беспредметные творения. Фанатики содержательности («что» в противоположность «как»), они первыми ощутили потребность в разработке новых механизмов смыслопорождения, узаконивающих беспредметность в качестве художественного феномена. Их поиски идут по нескольким направлениям. Я перечислю их без подробного анализа, не придерживаясь хронологического порядка их возникновения.

1. Смысл беспредметного произведения отождествляется с творческим методом.