Люди и измы. К истории авангарда

<…> Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века <…>[614].

Конечно, внутрихудожественная эволюция – не единственная причина появления нового искусства. Оба теоретика связывают его возникновение с неким духом времени. Ортега видит в нем вспышку «иконоборчества», признак отвращения и ненависти современного человека к искусству, науке, государству, ко всей предшествующей культуре. Малевич, в молодости переживший увлечение политической революцией и надолго связавший с ней свою судьбу, в поздние годы настойчиво проводит мысль о новом искусстве как духовном предвестии масштабного исторического переворота.

***

Итак, в критических оценках русский и испанский теоретики полностью солидарны. Иначе обстоит дело с объяснением того, что представляет собой чисто художественное восприятие, или, возвращаясь к приведенному образу сада и оконного стекла, что можно увидеть, рассматривая «стекло». Ортега уходит от ответа на этот вопрос; по его высказываниям в других работах можно заключить, что он имеет в виду художественную форму произведения. Что касается Малевича, то он видит здесь нечто противоположное – особое, специфическое содержание нового искусства, заключающееся в многообразных ощущениях (см., например, его статью «Форма, цвет и ощущение»).

Вообще там, где речь идет непосредственно о произведениях живописи, позиции Малевича и Ортеги не совпадают, что естественно для людей разных профессий. Испанский философ, по собственному признанию, не принадлежит к энтузиастам современного искусства – пределом его понимания является живопись Сезанна; он вскользь упоминает «заблуждения и даже мошенничества кубизма», неудачные эксперименты Пабло Пикассо и дадаистов и т. п. В частности, об экспериментах дадаистов он пишет следующее:

Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий[615].

Пытаясь конкретизировать свою характеристику новой эстетики, Ортега делает это, исходя из европейского (преимущественно французского) искусства первой четверти ХX века, но не включая в него такие течения, как международный конструктивизм и русский авангард (вообще, кроме творчества Ф. М. Достоевского, Ортега не слишком хорошо знает русскую культуру). Помимо дегуманизации, важнейшими чертами нового искусства он называет строгое разграничение художественной и жизненной сфер, пристрастие к иронии и игре, утрату патетики и «отсутствие трансцендентного», культ юношества, телесной красоты, спорта и т. п. Эта характеристика представляется более узкой, чем проблематика статьи «Дегуманизация искусства» в целом, и мало соответствующей, а то и прямо противоречащей русским реалиям. Когда Ортега описывает ушедший в прошлое тип художника, невольно вспоминается Малевич:

Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гениальный музыкант, – позу пророка, основателя новой религии; величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!

<…> Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью <…>[616].

Такое утверждение оказывается неприложимым к творческому сознанию отечественных авангардистов.

Но главное расхождение Малевича и Ортеги связано с тем социологическим выводом, который составляет пафос «Дегуманизации искусства» и предваряет идею самой знаменитой работы философа – «Восстание масс» (1929). По мнению Ортеги, новое искусство принципиально антидемократично: «<…> это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта»[617], в то время как «добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте»[618]. Конфликт этих сил «не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивания „народа“»[619]. Следовательно, новое искусство явилось симптомом общего кризиса идеи демократии: «Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда – ложный постулат реального равенства людей»[620]. Ортега верит, что этот конфликт разрешится победой аристократии духа: «Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга – орден людей выдающихся и орден людей заурядных»[621].