Люди и измы. К истории авангарда

Знакомство с произведениями Татлина и Малевича не могло не оказать влияние на молодого художника. Начиная с 1916 года, в его композициях фигуры укрупняются, вступают во взаимоотношения друг с другом и с плоскостью, постепенно приобретающей признаки пространства. Типологически эти работы Родченко принадлежат тому своеобразному симбиозу супрематизма и татлинизма, который возник после выставки «0,10» и наиболее ярко проявился в «живописных архитектониках» Любови Поповой и «живописных построениях» Надежды Удальцовой. Но, несмотря на стилистическую общность, композиции Родченко ярко индивидуальны, в них всегда есть нечто неожиданное, точно художник компонует формы, импровизируя, почти играя, не чувствуя гипноза старших коллег. Он непринужденно сопоставляет весомые формы с легкими и полупрозрачными, плотные фактуры с «затертыми» или тающими, глухие тона со светоносными. Особое внимание Родченко уделяет сцеплению плоскостей, которое всегда различно: они могут механически скрепляться, врезаться друг в друга, а то и прилипать друг к другу, как под действием магнита. Иногда геометрические элементы приходят в движение, неустойчивое и вихреобразное, некоторые образуют подобие человеческой фигуры, которая куда-то устремляется (она очень похожа на будущих персонажей Лисицкого в его фигуринах). Вообще беспредметные фигуры у Родченко часто ведут себя как персонажи: взаимодействуют, почти вступают в диалог; они до некоторой степени индивидуализированы – в отличие от супрематических плоскостей у Малевича, разных по форме и окраске, но, несмотря на авторские метафоры («лицо квадрата», «крестьянка в двух измерениях»), обезличенных и неодушевленных. Есть в этих беспредметных работах и зачатки того трехмерного пространства, которое предвещает скорый выход Родченко из живописи в моделирование пространственных объектов – реальных вещей[638].

Когда-то режиссер Евгений Вахтангов написал о В. Э. Мейерхольде: «Каждая его постановка – это новый театр», «Каждая его постановка могла бы дать целое направление»[639]. То же самое, кажется, можно было бы сказать о Родченко. Но особенность его подхода к беспредметности в том, что он ограничивается демонстрацией ее возможностей:

<…> я в каждом произведении <…> ставлю другие задачи. Но если посмотреть всю работу за все время, это и будет огромное произведение, и новое все сплошь <…>[640].

Правда, он декларирует создание «системы Родченко»[641], но тут же признается в противоположном стремлении:

Достигнув крайних изобретений <…> в живописи, я, тем не менее, не называю последний период живописи никаким «измом». Пусть мое достижение не создаст никаких «истов», <…> и многим последователям не нужно будет, найдя еще новое, бороться с «измом» Родченко[642].

Напротив, Малевич – человек системы: «Надо все приводить в систему», – передает его слова Надежда Удальцова в 1919 году[643]. Когда в манифесте 1919 года Родченко утверждает: «<…> супрематисты и беспредметники играют изобретательством, как жонглеры шарами»[644], то это верно по отношению к его собственному творчеству, но никак не к Малевичу и его последователям. Родченко и сам задумывается о смысле беспредметной живописи, ведь жонглерство, комбинаторика не могут быть ее единственной задачей. Но «миропонимание» беспредметности он формулирует в самом общем виде – как «провозглашение творчества, создания, анализ, изобретательство; <…> углубление профессиональных требований к живописи»[645]. Победить косную материю творчеством, создавать, изобретать нечто новое (тоже материальное) – вот приблизительно в чем состоит его программа.

Если теперь мысленно представить себе все беспредметные работы Малевича, то можно поразиться их однообразию; более единообразна, пожалуй, только живопись П. Мондриана. Супрематизм в силу своей доктрины чрезвычайно ограничивает проявления авторской фантазии. Появление каждой новой картины подчиняется не свободному полету воображения, не изобретательскому импульсу – автор пытается угадать последовательность движения самого искусства от простых форм к сложным, от плоскости к пространству. Начав с утверждения в качестве главного объекта геометрической фигуры (квадрата, круга, креста, прямоугольника), Малевич в 1916–1917 годах переходит к пространственным категориям веса и «безвесия», полета и парения.