Люди и измы. К истории авангарда

Но наличие системы не только ограничивает, но и расширяет возможности искусства. Точнее, ограничивает формальные возможности и расширяет смысловые. Малевич в супрематизме вернулся к созданию картины мира, которая когда-то присутствовала в живописи классических эпох. Главная особенность здесь состоит в открытии нового пространственного мышления; сам Малевич, как известно, придавал принципиальное значение своему выходу из «кольца горизонта». Но горизонт – главная координата в традиционной картине мира, свойственной буквально всем его народам на протяжении тысячелетий. Отделяя небо от земли, верх от низа, линия горизонта утверждает иерархический порядок, систему ценностей, которую из века в век исповедует человечество.

Вторая координата – вертикаль – служит связующим началом небесного и земного; его носителем в традиционном искусстве обычно является изображение человека. Понятно, что в системе супрематизма изображение человека так же невозможно, как и изображение природы, ибо строение человека столь же иерархично, как строение вселенной в понятиях древности, так же имеет верх и низ (почему, в частности, последовательный супрематизм невозможен в обычном театре, где ни человек, ни плоскость «земли» не устранимы).

Конечно, не один Малевич совершил этот прорыв. Традиционную картину мира давно расшатали точки зрения Э. Дега и К. Моне, плоскостность ар-нуво, композиционное мышление П. Сезанна, «поэтажная стройка» (выражение Малевича) кубизма, динамизм футуризма. Прямым предшественником Малевича был и В. В. Кандинский. Супрематизм лишь довершил этот процесс, дав пространство без опоры – религиозно-нравственной и философской, – пространство абсолютной свободы.

Подход Родченко и других беспредметников, будущих конструктивистов, принципиально иной. Здесь отмена верха и низа означает только хорошо сработанную, «крепко сколоченную» композицию, которая «держится»[646], даже если перевернуть холст вверх ногами. Картина – добротно сделанная вещь. В беспредметных работах конструктивистов нет «супрематического ощущения»[647] – того холодка беспредельной свободы, пустынного пространства, о котором писал Малевич; ни один конструктивист никогда не смог бы увидеть себя в пространстве картины, как он.

В «белом супрематизме» Малевич идет еще дальше. Здесь невозможно говорить даже о картине мира, поскольку нет мира – он исчез, уступив место белому ничто. Это уже не произведение живописи, а объект медитации, «умозрение в красках», как назвал иконопись русский философ[648]. Белое остается для Малевича чем-то вроде иконного поля: интересно, что, в отличие от Родченко, он никогда не ставит подпись на лицевой стороне супрематического холста.

Естественно, материалисту Родченко Малевич с его мистицизмом чужд и, по существу, непонятен. Особенно едко высмеивает его В. Ф. Степанова: Малевич, по ее словам, «договорился до того, что, может быть, уже теперь не надо больше и писать [картины], а только проповедовать»[649]. Родченко относится к его поискам более серьезно, хотя и расценивает их как чисто формальные:

Малевич пишет без формы и цвета. Окончательно отвлеченная живопись. Это заставляет всех глубоко задуматься. Опередить Малевича очень трудно…[650]

Задумав победить Малевича на его же территории – в области монохромной беспредметной живописи, Родченко поставил перед собой, по существу, ложную задачу. И хотя в этом соревновании он мог считать себя победителем – профессионалы отдавали предпочтение живописным качествам его серии – само сравнение трудно признать корректным.

В. Ф. Степанова совершенно права, когда пишет о «черных» Родченко как о блестящих образцах «чистой» живописи[651]. Его картины демонстрируют мастерство исполнения, больше того – заставляют любоваться. Остроугольные и округлые очертания и формы, глубокий и сложный (несмотря на монохромность) цвет, металлический блеск и бархатистая матовость – все эти контрасты «работают» на самоценное качество живописи. Малевич, как уже говорилось, решал в «белых» совершенно иные задачи. Может быть, поэтому он так странно реагировал на свое относительное поражение: одобрял работы противников, в который раз предлагал Родченко дружбу и совместную работу (из этого опять ничего не вышло).

Выставка 1919 года стала не только пиком конфронтации, но и точкой предельного сближения двух позиций. Кажется даже, что Родченко в пылу состязания с Малевичем воспринял некоторые свойства супрематизма (не случайно черные фоны будут использовать и ученики Малевича Н. М. Суетин и И. Г. Чашник в супрематических композициях). Черное Родченко лишено мистики, но его глубина таит в себе загадку, может быть, вполне материалистического свойства, вроде пространства звездного неба или – вспомним описания художником его театрального детства – «черной пропасти» зрительного зала.

Сам же Родченко видел свое достижение в том, что в «черных» он более последовательно, чем Малевич, решил задачу растворения формы в пространстве: