Люди и измы. К истории авангарда

Александра Родченко и Казимира Малевича обычно рассматривают как соперников, авторов противоборствующих концепций – супрематизма и конструктивизма, лидеров двух враждующих группировок. При этом сопоставление ограничивается в основном 1916–1921 годами, когда оба работали в беспредметной живописи и поддерживали личное общение. После 1922 года контакты между ними прекращаются, а художественные поиски идут в разных направлениях. Мне хотелось бы раздвинуть привычные хронологические рамки, чтобы показать, что даже в ситуациях предельного отдаления друга от друга Родченко и Малевича продолжало объединять нечто очень важное – опыт живописцев-беспредметников. Именно из него оба художника исходят в своей дальнейшей творческой эволюции. «Я пришел к фотографии не „неизвестно откуда“, – писал Родченко. – Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства»[629]. Можно сказать, что пути обоих мастеров в 1920‐х – начале 1930‐х годов так же знаменуют «выходы» из геометрической абстракции, как в середине 1910‐х контррельефы В. Е. Татлина и супрематизм К. С. Малевича, по определению критика Николая Пунина, ознаменовали «выходы из кубизма»[630].

Они принадлежали к разным поколениям, но к беспредметности пришли одновременно. В 1915 году Родченко (ему было 24 года) начал опыты в геометрической абстракции, в том же году Малевич (ему 36) создал и обнародовал свой супрематизм. Они познакомились в начале 1916 года на организованной Татлиным выставке «Магазин». Родченко вспоминал:

Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. <…> Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний[631].

Это «первое впечатление о нем не изменилось до конца жизни его»[632].

Новое лицо заинтересовало Малевича, и он, как всегда, настроился проповедовать «супрематическое учение». Но Татлин сказал: «„Не ходите к нему!“ И я не пошел», – вспоминал Родченко[633]. Комментируя эти воспоминания, А. Н. Лаврентьев замечает: «В тексте проскальзывают некоторые ноты сожаления, что в свое время Родченко, следуя совету Татлина, не познакомился ближе с Малевичем[634].

Тем не менее с весны 1918 года их контакты становятся регулярными: сначала в газете «Анархия», затем в Отделе ИЗО Наркомпроса. На какое-то время Малевичу даже удается вовлечь Родченко в круг своих последователей. Так, в одной из статей («Анархия», апрель 1918) Родченко совершенно по-малевичевски утверждает, что «Россия родила свое творчество, и имя ему – беспредметность!», а перечисляя творцов нового, на первое место ставит Малевича (Татлина не упомянув вовсе)[635]. В ноябре 1918 года в некрологе Ольги Розановой он называет ее – возможно, в пику Малевичу – «первый Мастер супрематической живописи»[636]; но уже через год, во время организации ее посмертной выставки, Родченко и его сторонники будут яростно отстаивать независимость художницы от супрематизма. К этому времени Родченко начинает лидировать в среде беспредметников, стремящихся «скинуть» прежних «генералов» – Малевича и Татлина. Кульминацией борьбы за первенство становится X Государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (апрель 1919), где Малевич экспонирует серию «Белое на белом», а Родченко – «Черное на черном». Осенью 1919 года Малевич уезжает в Витебск, где организует группу последователей; Родченко вскоре возглавит движение конструктивистов.

Теперь попробуем содержательно сопоставить этот этап творчества двух мастеров.

Когда пересматриваешь подряд беспредметные серии Родченко, на ум приходит его характеристика Розановой – «Гений Изобретательности»[637]. Стремительность его эволюции поражает: еще в 1913 году он рисовал виньетки в стиле модерн, а через два года делает оригинальные абстрактные композиции. Его воображение не иссякает, он не знает повторений. Уже в первых беспредметных работах он «проигрывает» множество новых стилевых решений, иногда забегая далеко вперед: что-то в его эскизах напоминает В. Вазарели, что-то – Ж. Миро. Пользуясь чертежными инструментами (как будут делать позднее Л. М. Лисицкий и другие конструктивисты), Родченко уже в ранних композициях достигает острого сочетания техницизма и изящества: плоскостный криволинейный орнамент сохраняет некоторую связь со стилем модерн, холодную геометричность компенсирует декоративность, цветовые фрагменты переливаются, как в калейдоскопе. Его творческой свободе, возможно, отчасти способствует недостаток знаний: по собственному признанию, Родченко в это время слабо разбирался в кубизме (думается, и в прочих «измах»).