Люди и измы. К истории авангарда

Начало… нового существования формы в пространстве и новое пространство дают вещи черного периода, где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем <…>[652].

К этому времени он уже отчетливо ощущал ограниченность возможностей живописи. Еще в 1919 году он говорил, что

<…> живопись – уже отжила, ее не надо; может быть, в будущем найдутся совершенно новые, невиданные способы творчества <…>. Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, при помощи того же радия, какими-то невиданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые <…> будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами…[653]

(Впрочем, пока в ожидании научных чудес Родченко просто лежит на кровати перед белым холстом и представляет себе будущие композиции[654].)

В 1919 году Малевич заявил об уходе из живописи. Родченко свой уход совершит через два года, в 1921‐м. Оба обозначили «конец живописи» демонстрацией ровно закрашенных холстов: Малевич – белым (вероятно, просто загрунтованным), Родченко – красным, желтым и синим. Период без живописи продолжится у Малевича до 1928 года, у Родченко до середины 1930‐х.

Первая половина 1920‐х годов – период расцвета конструктивизма и его широкого общественного влияния, в какой-то мере затронувшего Малевича и его школу (это особая тема, которой я не буду касаться). После нескольких безуспешных попыток наладить общую работу (в 1921 и 1922) Малевич зачисляет конструктивистов в стан врагов. Имя Родченко он упоминает крайне редко и в основном в негативном контексте, например упрекая Лисицкого в измене супрематизму: «<…> куда Вас занесло, хотели освободить свою личность, <…> а попали к Гану, Родченко, конструктором стали <…>»[655]. Что касается Родченко, то в 1920‐х годах он, постоянно востребованный, крайне загруженный работой, полный энергии и идей, о Малевиче не вспоминает. Объективно в их работе есть немало общего. Оба преподают, и это помогает им в формулировании теоретических взглядов. Эпизодически работают в фарфоре, обращаются к архитектуре. Другие виды деятельности не похожи: Родченко занимается оформительской графикой и фотомонтажом, дизайном, конструированием, Малевич пишет философские труды.

Я подхожу ко второму очень важному периоду в творчестве как Малевича, так и Родченко. На первый взгляд в их работе конца 1920‐х – начала 1930‐х годов нет ничего общего. Малевич возвращается к фигуративной живописи. Родченко создает свои лучшие, самые острые ракурсные снимки. Один пишет картины в духе своей юности, датируя их ранними годами; другой, освоив новый вид искусства, экспериментирует с его языком. Но оба художника переживают большой творческий подъем, и их произведения интересно сопоставить.

Для Родченко фотография была прямым продолжением работы живописца. Объясняя свое пристрастие к новым ракурсам – снизу и сверху, он начинает с критического обзора композиции в живописи: «Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или „с пупа“, или с уровня глаз». Даже в иконе и примитиве «просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз»[656]. Некритичное следование этой традиции представляется Родченко вовсе не безобидным: «За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое, рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли»[657]. По существу, Родченко протестует против того самого «кольца горизонта», в которое заключена не только мировая живопись, но теперь уже и фотография и которое видится Родченко решительно противоречащим современному мироощущению.

Как тут не вспомнить о супрематизме! Ведь Родченко говорит как раз о необходимости новой картины мира, которую – пусть в отвлеченной, умозрительной форме – создал Малевич. Но, как уже отмечалось, Родченко не понимал сути пространственной концепции супрематизма, вообще не видел в беспредметности связи с реальностью. В том же тексте он приводит краткую историю «живописных изобретений»: «индивидуальное понимание мира», затем

живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак.

И последний путь – абстракции, беспредметности, когда интерес к вещи остался почти научный.

Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно не использованы[658].

Оставим пока эту спорную мысль без комментариев. Посмотрим на работы художника.