Люди и измы. К истории авангарда

Осенью 1928 года директором Третьяковской галереи стал Михаил Петрович Кристи, сменивший на этом посту А. В. Щусева, назначенного главным архитектором строящегося здания галереи. Кристи был общественным деятелем, с молодых лет тесно связанным с революционным движением (член РСДРП с 1898 года, участник революций 1905 и 1917 годов в Крыму, редактор газет марксистской ориентации)[674], культурным человеком, хорошо знавшим художественную жизнь России и Запада; до своего назначения в Москву возглавлял ленинградское отделение Главнауки, в области искусства проявлял терпимость по отношению к «левым течениям».

Той же осенью 1928‐го заведующим Отделом ИЗО Главискусства становится А. И. Курелла – член объединения «Октябрь», автор нашумевшей антиахрровской статьи «Художественная реакция под маской „героического реализма“».

Последовавшие затем события произвели на очевидцев впечатление внезапных, но не случайных. М. В. Нестеров, описывая другу художественную жизнь Москвы, в январе 1929‐го отмечает

неожиданный «разгром» во Вхутемасе – его крен налево. Причем получилось, что прославленные мастера – Кончаловский, Машков, Пав. Кузнецов, Фаворский – на днях проснулись уже не профессорами, а лишь доцентами со сниженным жалованьем. А профессорами остались по рисунку – Кардовский, а по живописи – Штеренберг (крайний левый – кубист, супрематист или какой-то су…), с жалованьем в 250 руб. <…> В Третьяковской галерее тоже «новизна сменяет новизну». Там полевение не меньшее. <…> И все это произошло за какие-нибудь два последних месяца, когда ушел, или «ушли» очаровательного болтуна Щусева[675].

В феврале он продолжает: «О новом директоре галереи особых слухов нет. Старый – недавно вернулся из Парижа»[676].

Для Малевича общий крен влево поначалу означал возрождение самых радужных надежд.

Здесь началась вновь кампания против новых теч<ений> АХРом, – пишет он жене в начале января 1929 года, – но беда в том, что сейчас линия моя берет верх и таким образом все у них будет впустую[677].

Малевич проявляет активность: «Был у Курелла в Главискусстве, очень хорошо поговорили».

Особенно перспективным ему могло показаться назначение Кристи. Во времена Гинхука Малевич часто с ним общался и, по-видимому, поддерживал добрые отношения. В уже цитировавшемся письме художник сообщает: «…был в Третьяковке, видел Кристи, а в пятницу буду опять в Третьяковке говорить о Нов<ом> отделе и может быть и своих работах». Любопытно, что одним из первых специалистов, принятых в галерею М. П. Кристи (по предложению А. А. Федорова-Давыдова), стал переехавший в Москву Борис Эндер, уже в январе 1929‐го начавший работать над экспозицией Отдела новейшей живописи. С 1 апреля он был зачислен сверх штата, а 3‐го галерея посылает на Биржу труда классически составленную заявку, подразумевающую единственного кандидата:

Государственная Третьяковская Галерея просит прислать работника для замещения должности научного сотрудника для работы над новыми методами экспозиции художественных музеев. Требуется соответствующая научная квалификация, специализация в области русского искусства, практическое знание живописного искусства и стаж в работе над физико-психологическими исследованиями восприятия формы и цвета[678].

Уже 6 апреля Эндер записывает в дневнике:

В Третьяковке мне предложено взять на себя организацию выставки Малевича и, может быть, изучение и описание его жизни и творчества[679].

Однако, как мы знаем, этой работой занялся другой человек – Алексей Александрович Федоров-Давыдов, с 1 января 1929 года назначенный заведующим Отделом новейшей живописи Третьяковской галереи[680].

Обычно именно с А. А. Федоровым-Давыдовым связывается представление об инициативе проведения и основной организационной поддержке выставки Малевича, однако оно вряд ли оправданно. Традиционный искусствоведческий пиетет по отношению к этому замечательному ученому несколько смещает нашу точку зрения на события того времени. В 1929 году Федоров-Давыдов был проводником стилистико-социологического подхода к искусству, в марте 1929‐го при ГТГ создал Комиссию по опытной марксистской экспозиции, целью которой было выявить «социально-экономическую основу искусства, его социально-политическую роль, и разрушить идею „бесклассового искусства“». «Личность художника должна быть подчинена принципу показа стиля»[681], в свою очередь выражающего идеологию определенного класса, считал он. Забегая вперед, скажем, что именно ориентация критика на «историю искусства без имен» очень помогла Малевичу в осуществлении (руками Ф.‐Д.) его беспрецедентной операции по передатировке своих работ.