Люди и измы. К истории авангарда

Ракурсные снимки Родченко слишком известны, чтобы останавливаться на их анализе. Для нашей темы важно то, что при всем их разнообразии (художник и здесь демонстрирует свою неиссякаемую изобретательность) они создают целостную картину мира, которая складывается как будто случайно, из фрагментов, осколков подлинной, непридуманной реальности (поэтому Родченко так важен фактор съемки «врасплох»). Ее главное качество – динамичность. Это не устоявшийся мир, он зафиксирован в момент изменения, и зритель поставлен перед необходимостью видеть процесс, а не устойчивую данность. Иерархические отношения здесь так же нарушены, как в супрематизме: верх и низ часто перепутаны, оси смещены, горизонталь и вертикаль уступают место диагонали; это в буквальном смысле «земля дыбом» (название постановки Мейерхольда 1923 года), образ свободы, который Родченко из утопического измерения переводит в разряд реальностей. Но в отличие от искусства революционных лет фотографии Родченко лишены открытого пафоса; в выборе объекта также нет иерархичности: в наше поле зрения попадает и случайное, и смешное, и непонятное – все, что привлекает внимание, а не только то, что важно, на что нужно смотреть, что преподносится как значительное или красивое. С исчезновением горизонта исчезает и традиционный взгляд на человека. Вот почему так возмущал многих вид снятого снизу пионера. Но люди у Родченко привлекательны новыми качествами – раскрепощенностью, включенностью в общее действие, азартом. Ракурс создает ощущение участия автора и зрителя в общей динамике жизни: кажется, мы вместе с автором передвигаемся, забираемся на крыши, летаем на моноплане…

Как относился Малевич к снимкам Родченко? Увидел ли он в них нечто родственное своим представлениям? К сожалению, нет никаких свидетельств того, что он их знал и что вообще интересовался фотографией. Это чрезвычайно странно: Малевич следил за всеми новинками искусства и отзывался почти на все увиденное, но фотография почему-то осталась вне поля его зрения. (Возможно, это связано с тем, что фотографические выставки в основном проходили в Москве, где он бывал нерегулярно.) Что же касается Родченко, то Малевич, похоже, поставил на нем крест; по крайней мере, в 1931 году это имя вызвало у него только воспоминание о ненавистной ему утилитарности в искусстве[659].

Рискну предположить, что, если бы Малевич увидел ракурсные снимки Родченко, он был бы не только удивлен, но и взволнован. Так взволновали его документальные фильмы соратника Родченко по ЛЕФу Дзиги Вертова: Малевич испытывал к кинематографу большой интерес, считая его наиболее современным видом искусства. Посмотрев фильмы Вертова «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», Малевич откликнулся статьей, в которой писал:

<…> движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое[660] (выделено в тексте. – И. В.).

Чтобы овладеть динамической формой выражения, Малевич предлагал изучать новые направления живописи, особенно футуризм.

Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. <…> целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали[661].

Совершенно аналогично пишет о фотографиях Родченко современный исследователь:

Предметом изображения… становился даже не сам объект в его материальности, но «внутренняя сила», заключенная в нем. Эта сила словно устремлялась наружу из глубины объекта, увлекая за собой пространство изображения. Так пространство снимка обретало повышенную динамику[662].

Малевич настаивал на необходимости кинематографистам изучать кубофутуристическую живопись не только потому, что, по его мнению, «динамика есть подлинная пища кино»[663]. Он считал традицию футуризма вообще актуальной для советского искусства и удивлялся, что его идеологи «не понимают, что только фут<уристы> (динамизм, индустриальность) могли бы выполнить социальный заказ сегодняшнего дня»[664]. Малевич противопоставлял это идущее от футуризма «динамическое содержание» современности (по его мысли, беспредметное) наглядному идеологически выдержанному рассказу (свиньи в совхозе). Заметим, что в фотографиях Родченко, так же как у Вертова, нет идеологической заданности – при той же «неподкупной искренности» (выражение Малевича).