Люди и измы. К истории авангарда

Малевич также отмечает, что «живописное ощущение» присутствовало и в старом искусстве (например, у передвижников), но оно заглушалось предметным видением. В воспоминаниях начала 1930‐х годов он описывает, как в молодые годы пришел к этому пониманию, работая в системе импрессионизма:

Я <…> определил, что искусство живописное вообще состоит из двух частей. Одна часть чистая – <…> живописное чистое формирование, другая часть, состоящая из темы предметной, называемой содержанием. Вместе они составляли эклектически искусство, помесь живописи с не живописью. Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной психики от предмета. <…> Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием[603].

Ортега также видит смысл происходящего художественного процесса в очищении искусства от «человеческого» элемента.

Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. <…> в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса[604].

И Малевич, и Ортега активно выступают против ложного представления о случайности, волюнтаристской необязательности возникновения нового искусства. Здесь их мысли очень близки. Ортега утверждает: тот, кто в современном искусстве видит

лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции[605].

В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха[606].

Малевич формулирует то же положение в письме А. Н. Бенуа 1916 года:

В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того люблю я их, или нет. Нравится или не нравится – искусство об этом вас не спрашивает <…>[607].

По Ортеге, новое художественное чувство характеризуется «совершенной чистотой, строгостью и рациональностью», оно отрицает принцип эмоциональной заразительности. В связи с этим теоретик приводит фразу Стефана Малларме: «Toute maitrise jette le froid» («Всякое мастерство бросает в холод»).

Любопытно, что мотив «холода» стал одним из существенных в споре Малевича и Бенуа о новом искусстве. В рецензии на выставку «0,10» Бенуа спрашивал: «Какой же это теплоты не хватает, что так холодно на ярмарке искусства?» И сам отвечал: отрицаемая Малевичем «привычка сознания видеть в картинах изображения» составляет «все, что есть на всем свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, <…> это самая жизнь»[608]. В ответ Малевич риторически восклицает: «<…> неужели нельзя творить в холоде и холодное?»

А вот как отвечает Ортега:

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться благородной человеческой слабостью <…>. Искусство не может основываться на психическом заражении, – это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью <…>. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. <…> Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным <…> характером[609].

Сарказмы Малевича по поводу «физиологического» воздействия старого искусства и привязанности к нему Бенуа («<…> теплота [Венеры] мне не нравится. Уж очень смердит потом цезарей!»[610]) звучат в унисон насмешкам Ортеги:

<…> ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь[611].

Изменения, происшедшие в искусстве на рубеже XIX и ХX веков, лишь на первый взгляд представляются резкими. Малевич подчеркивает постепенный и незаметный характер художественной эволюции. Ортега объясняет произошедший сдвиг «амплитудой маятника»: движением от предельного реализма и популярности к противоположному полюсу. Возвращаясь к своему сравнению восприятия искусства с двумя формами аккомодации, он утверждает:

Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса[612].

Малевич в поздние годы не столь категоричен в оценках и даже признает прелесть художественной иллюзии[613]. Однако он вполне мог бы согласиться с утверждением Ортеги:

<…> сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого.