Люди и измы. К истории авангарда

Как это часто бывает, философские заключения хороши, пока искусство обозревается с высоты птичьего полета; в приложении к фактическому материалу они дают сбой. Скажем, отец новой живописи Сезанн вовсе не наблюдал в своем Эксе возрастающего вторжения техники и не помышлял о смерти Бога. А реалисты типа Репина с любовью копировали внешнюю действительность, будучи вполне равнодушными к вопросам веры. Художественный экстремизм авангарда возник в стране, где за сотню километров от большого города не было никаких признаков технизированного человечества, и т. п.

Но дело даже не в деталях. Движение европейского искусства «ко все более совершенному мимезису», как известно, не сопровождалось возрастанием религиозного влияния, укреплением веры. Совсем наоборот. Начиная с Ренессанса шел процесс секуляризации искусства, и XIX век стал пиком одновременно и натуралистического копирования, и позитивистского понимания природы. Реакцией на это явился символизм, а вслед за ним и авангард. (Неловко повторять эти тривиальные вещи.)

Рубеж веков – время не только стилистического, но и мировоззренческого плюрализма. Отношения художника с Богом становятся индивидуальной проблемой. И здесь возникает один существенный вопрос. Возможно ли судить об этих отношениях на основании творчества? Отражаются ли в художественных воззрениях, в пластической системе, в конкретных – не тематических – произведениях верования их авторов?

Возьмем в качестве примера Матисса. Вряд ли зритель, стоящий перед его полотнами, может догадаться о религиозных чувствах мастера, если не знает его высказываний на эту тему. То же можно сказать о большинстве русских живописцев. Воспитанный в традиционной вере Бенуа и ядовитый скептик Сомов как художники очень близки, причем по работам обоих невозможно составить представление об их взглядах. В авангарде эта особенность еще усиливается. Произведения «мистика» Малевича и «материалиста» Родченко несоизмеримо ближе друг к другу, чем их символы веры. Филонов в ранние годы был истовым христианином, в зрелые – рьяным безбожником, но его художественная система не претерпела существенных изменений. Впрочем, только ли новому искусству свойственно это противоречие, или здесь заключена какая-то специфическая особенность пластического мышления в противоположность мышлению понятийному?

Вернемся к вопросу об отношении авангарда к природе. Конечно, было бы странным отрицать воздействие технического прогресса на сознание художников. Оно признавалось уже современниками. Грабарь в 1906 году уверял Бенуа, что «Мане, Гогены и Ван Гоги – совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей», а «Бёклин, Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали»[538]. Бердяев так определял причину изменений в искусстве: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни»[539]. С. Маковский считал, что «успех кубистики» обязан урбанизации и механизации всей современной культуры[540]. Малевич тоже соотносил движение от импрессионизма к супрематизму с развитием современной цивилизации, хотя и не ставил один процесс в прямую зависимость от другого. Для противников нового искусства, напротив, все едино: «Бетон и кабель – отчаянная проза», а новые формы в живописи – продукт патологии зрения или даже распада личности. Суждения такого рода напоминают замечание Матисса:

Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину[541].

Русские художники – создатели беспредметности не только не тяготели к разоблачению реальности, не воспринимали ее как лживую и неподлинную кажимость[542], но, будто нарочно, признавались в своей любви к ней. Впечатления заката в Москве для Кандинского или украинской ночи для Малевича незабываемы, неповторимы и прекрасны. Именно в силу совершенства природы ее бессмысленно, нельзя копировать. Малевич прямо восстает против умерщвления природы, к которому приравнивает любое изображение («Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен»[543], – укоряет он публику). Но изображение является насилием и над элементами искусства: живописной плоскостью, краской, мрамором; они так же самоценны, это некие живые существа, требующие свободы и самостоятельности, а не подчинения предмету, передачи его качеств. Художник-авангардист, таким образом, не отрицает ценности природы, не сомневается в ее реальности, не отворачивается от нее с маниакальным отвращением: напротив, он полон к ней уважения. Он отвергает другое – противоестественный союз двух разных сущностей, каким ему представляется «повторение» реальности в искусстве. Поэтому так значимо признание Кандинского, открывшего для себя, «что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны»[544].