Люди и измы. К истории авангарда

Речь идет еще о фигуративной живописи. Однако в ее внутренней структуре уже произошли глубокие изменения. Изобретенная форма содержательна: найденные живописцем формальные элементы обнаруживают определенные смысловые качества. Напротив, тема, сюжет, мотив, вся изобразительно-предметная часть теперь переходят в разряд внешних элементов, важных лишь постольку, поскольку они образуют со смысловой стороной произведения органический сплав, или – воспользуемся термином Малевича – «идееформу». По сравнению с традиционной образной структурой форма и содержание как бы поменялись местами. Отсюда такие выражения авангардистов, как «ввести фабулу в живописную форму» Ларионова, «писать войною» Маяковского[520].

Ту же мысль Малевич приводит в воспоминаниях, анализируя свое давнее восприятие живописи передвижников: «Они подбирали соответствующую тему <…> и в форму этой темы укладывали живопись. <…> можно и тему сделать средством»[521]; сам же он пришел к решению делать живопись не «средством, но только самосодержанием»[522]. Аналогичный момент пережил Кандинский: «Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была <…> мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам»[523].

Описанный переворот, или переосмысление понятий содержания и формы, непосредственно подводит авангардистов к осознанию того, что они вскоре назовут беспредметностью: это живопись без старого, образно-сюжетного, изобразительно-повествовательного содержания. Оно не устраивает их, поскольку вторично по определению – обращено на нечто, лежащее вовне, в жизненной сфере. Беспредметность есть «самосодержание», это «живопись как таковая», по формулировке Малевича. Она возникает раньше, чем очертания реальных вещей окончательно покидают картину, – возникает как тенденция, как имманентное свойство нового искусства. Кандинский использует понятие «беспредметность» в 1910 году в показательном контексте – речь идет о выставке вполне фигуративных произведений Эдуарда Мане: «Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! <…> как сила природы»[524].

Авангардист: психология изобретателя

Здесь необходимо сделать остановку, чтобы задаться сразу несколькими вопросами, старыми и банальными, но все же не находящими удовлетворительного разрешения. Почему искусство занялось самосодержанием – не потому ли, что оно стало интересовать художника больше, чем жизнь? А если так, то в чем причина этого странного явления? Что изменилось – психология художника или сама реальность (например, природа)?

Наивное представление об авангардистах как «безродных марсианах» (Б. Лившиц), которым чуждо все человеческое, очевидно можно не обсуждать. Но, выраженное не столь категорично, оно продолжает подспудно присутствовать в суждениях и оценках. Многие разделяют точку зрения, согласно которой изобретение в искусстве[525] – признак рассудочности, сугубого рационализма. Новый художник кажется каким-то ущербным, отвлеченным от жизни схоластом: он больше не влюблен в природу, как живописцы прошлого, не творит непосредственно, отдаваясь порыву, а сочиняет «проекты», высасывая из пальца что-то заведомо небывалое[526]. Особенно подходит образ «изобретателя», конечно, к Малевичу, в котором противники нового искусства издавна видели описанный малосимпатичный типаж. А. М. Эфрос довел этот шаржированный портрет до высокого трагикомизма, когда писал: «Для него искусство есть производное теории. Раз догма создана, – живопись приложится. Он мог бы теперь писать с закрытыми глазами. Он мог бы теперь писать вовсе слепым. Мозг важнее глаза»[527] и т. д.

Но личные качества одного художника[528] еще не объясняют общих закономерностей в искусстве. Ларионов, чей изумительный глаз никогда никем не ставился под сомнение, пишет в 1912 году:

Наш глаз – аппарат настолько мало совершенный, что многое передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам. <…> Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе[529].