Люди и измы. К истории авангарда

Точка зрения противников нового искусства была подхвачена в советское время. В качестве постулата о разложении буржуазного искусства на стадии империализма она просуществовала около полувека и в своем крайнем проявлении выразилась в известной формуле «кризис безобразия»[472].

С отмиранием советской идеологии эта модель перестала работать. Рубеж XIX–ХХ веков с его богатой выставочной жизнью, объединениями, художественными направлениями и мастерами, а главное, с обилием шедевров стал видеться периодом не упадка, а подлинного расцвета. Логика следующих друг за другом художественных «измов», условная сама по себе, в какой-то момент уступила место представлению об их синхронности, сосуществовании на обширном культурном пространстве эпохи (многоукладности, по выражению Д. В. Сарабьянова[473]). А само это пространство стало восприниматься как нечто единое, наподобие цветущего луга, где увядающие и расцветающие растения составляют многоцветный ковер. (Похожее сравнение есть у Малевича: огород, где молодое поколение хочет вырастить свои плоды[474].) Возникновение новых форм, в том числе и беспредметной живописи, кажется органичным в атмосфере поисков и открытий, конкурирующих и взаимообогащающих художественных идей.

Данная модель выигрывает в ценностной адекватности, но проигрывает в объяснении источника движения и его объективности. А как раз объективный характер движения создателям и теоретикам авангарда казался чрезвычайно важным. «В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола. Остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха»[475], – утверждал Х. Ортега-и-Гассет. О том же пишут и Малевич: «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм»[476], – и Кандинский, выдвинувший принцип «внутренней необходимости».

Вообще модель кризиса в целом ближе авангардистам (хотя они и не пользуются этим словом), чем либеральная модель цветения – плодоношения. (В реальности, очевидно, было и то и другое.) Свои тексты, пропагандирующие новые художественные концепции, они, как правило, предваряют описанием упадка современного искусства, коренящегося в художественных процессах XIX века. В альманахе «Синий всадник» Франц Марк упоминает, казалось бы, далекое от злободневности событие – разрушение «большого стиля»:

Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве, – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со «стилем» <…>[477].

Однако из этого обстоятельства он делает далеко идущие выводы:

<…> ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований – в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль – мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного[478].

Давид Бурлюк в том же альманахе, казалось бы, без особой связи с темой жалуется на академический «свод правил, в конечном счете усваиваемый достаточно легко любым бесталанным»[479] – анатомию, перспективу и т. п. и мечтает разорвать «нити, прочно связывающие искусство с академией»[480]. Можно подумать, что ему просто надоела затянувшаяся учеба, но в действительности здесь кроется глубокая проблема: школа, утратившая единую стилевую основу, порождала натуралистическое видение. В России второй половины XIX века его поддерживала демократическая установка, требующая от художника изображать «как все люди видят». Язык искусства тем самым приблизился к «естественному языку», иначе говоря, – к обыденному, усредненному видению, а просвещение по части художества (выставки, издания, иллюстрации в популярных журналах), насаждая «всеобщую грамотность»[481], канонизировало его как обязательную принадлежность культуры.