Люди и измы. К истории авангарда

В том, что экспрессионизм было неизмеримо доступнее для восприятия, чем произведения кубизма и последовавших за ним течений, легко убедиться, перечитав многочисленные отзывы ведущих русских критиков. Высокая оценка Александром Бенуа творчества Гончаровой или «Расеи» Б. Григорьева – и его же «Кубизм или кукишизм?», проницательные суждения А. Эфроса и Я. Тугендхольда о Шагале и недальновидные – о других художниках авангарда, уважительные комплименты, отпускаемые многими рецензентами «мастерству» Филонова при констатации «непонятности» его сюжетов… Для русского критика, как и зрителя в целом, любая деформация, любая условность художественного языка могла быть оправдана силой эмоции, правдой субъективного видения; он протестовал лишь против объективной значимости новой картины мира; подобно тому, как в символизме легко принимались мотивы «сна и грезы», зритель эпохи авангарда не воспринимал попыток создания «новой действительности», но соглашался погрузиться в чужие аффекты или бред.

Это не было причудой зрительской психологии. Здесь сказалась определенная укорененность элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше – мотивами бунтарства, постигалось в России легче и органичнее; любых экспериментаторов, напротив, подозревали в бездушии. Ван Гог и Врубель вошли в сознание быстрее, чем Сезанн, Пикассо – разрушитель и бунтарь – легче, чем кубизм в целом. Художественные средства нового искусства – деформация, дисгармония и диссонанс, алогизм, гротеск могли приниматься в экспрессионизме, в отличие от кубизма, футуризма и т. п., потому что их рассматривали именно и только в качестве средств высказывания о том, что лежит за пределами картины. К элементам этого языка надо причислить также визуализацию метафорического мышления, вообще переносного смысла. Здесь русский экспрессионизм мог опереться на прочную традицию – символизм («леонидандреевщина»), имеющий романтические истоки, вообще литературное мышление, столь присущее национальному менталитету. Еще раз процитирую Пунина: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею»[457].

С тех пор, как путем Гоголя пошла большая половина русской литературы, экспрессионизм стал возможным, вероятным и даже неизбежным в русском искусстве.

Доказательства – цитаты:

«И низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха» (Гоголь).

«Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами» (Гоголь). <…>

Гоголь заглядывал в чужие освещенные окна; в чужие окна заглядывает современный экспрессионизм, и таинственными кажутся ему рязанские поручики![458]

Легко представить себе картину, написанную по гоголевскому принципу. Это будет картина Шагала! К примеру, его изображение поэта, лежащего на траве, чья фигура растянулась по холсту подобно долгому дню, полному покоя, – материализованный образ бесконечно длящегося счастливого мгновения; а таинственность быта – не главная ли шагаловская тема? Однако сам по себе интерес к быту, характерный, к примеру, для неопримитивизма (в котором Я. Тугендхольд находил «струю острого бытового экспрессионизма»), лишь отчасти совпадает с подлинно экспрессионистской тематической направленностью. Последнюю, вероятно, можно охарактеризовать как соединение сниженно-бытового изобразительного ряда («изнанки жизни», по Э. Нольде) с «высоким» – мифологическим, чаще всего библейским – подтекстом, расширяющим смысл произведения, придающим образам внутренний масштаб, «огромность» (выражение Пастернака, отнесенное к Маяковскому). Часто это «просвечивание», неявная ассоциация (у Шагала, Филонова, Кандинского, немецких экспрессионистов – например, Нольде). Иногда, напротив, – резко нетрадиционное толкование библейских мотивов (серии Гончаровой, некоторые работы Лентулова, Шагала) вплоть до шокирующего выворачивания наизнанку (здесь можно вспомнить Маяковского, особенно «Мистерию-буфф»). В том, что оба этих способа были укоренены в русском искусстве предшествующего века, убеждает не только страстнáя серия протоэкспрессиониста Н. Ге, но и евангельские подтексты жанровой и исторической живописи (об этом замечательно писал Г. Г. Поспелов). Экспрессионизм лишь наследует эту тематическую парадоксальность, совмещение разномасштабных смысловых планов.

Если в этой связи вспомнить о кубизме, то станет очевидным, что его привязанность к традиционным жанрам живописи столь же программна, а однообразие тем и мотивов принципиально утверждает ценность пластической разработки, культ «формы».