Люди и измы. К истории авангарда

Выше шла речь о победе кубизма над другими художественными течениями в России. Его ценности были приняты авангардом в целом, искусство пошло по пути конструирования, а не визионерства – предпочло «строить», а не «переживать». Формотворчество победило гипертрофию образного начала, идея единства и столбовой дороги художественного движения – культ творческой свободы и неповторимой индивидуальности. Эта победа до некоторой степени повлияла и на общественную позицию авангардистов – на их своеобразный социальный детерминизм, окрашенный в основном в оптимистические тона. Говоря словами Пунина, кубизм сказал «твердое „да“ эпохе великих сдвигов»[459]. Достаточно сравнить отношение русских и немецких художников к мировой войне и связанным с ней и революцией бедствиям и лишениям. Зрелому авангардному сознанию будет в целом не свойствен трагизм или катастрофизм – скорее чувство закономерности, преодоление трагедии.

Эта победа немного смешивает карты, не позволяя с абсолютной четкостью выявить черты, разделяющие мироощущение кубизма и экспрессионизма. Выше уже говорилось о различном отношении к субъективному началу в искусстве. Теперь необходимо констатировать, что тягу к единению испытывали далеко не только те, кто вошел в русло кубизма, но и те художники авангарда, кто остался от него в стороне. Не случайно Ларионов уже в 1913 году провозгласил «отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности». Об этой же тяге свидетельствует организаторская деятельность Кандинского, продолжавшаяся до конца его пребывания в России. Особенно много о коллективизме писал Маяковский, врожденный эгоцентрик. Шагал и Филонов создали свои школы. К этому их толкало присущее всем авангардистам желание пропагандировать свои идеи, что, по сути, противоречило крайне индивидуализированному характеру творчества каждого из них. И если закономерно, что школа самого лирически субъективного живописца авангарда рухнула в одночасье под напором идеи супрематического «единства», то в случае с Филоновым дело обстоит сложнее: свойственная ее главе культурная изоляция распространилась на всю школу, ставшую неким эзотерическим сообществом.

Столь же «нечистым» является и опыт рассмотрения своеобразного «прогрессизма» художников авангарда. Им в какой-то момент были заражены все – не только прошедшие школу кубизма. Треугольник Кандинского, движущийся «вперед и вверх», появился не под влиянием кубизма и футуризма, его вызвали к жизни другие – исторические, социально-психологические и прочие причины. Ими объясняется и утрата этой веры в художественный прогресс на излете авангарда, в середине 1920‐х годов, у многих ее адептов. Это особая тема, не связанная с проблематикой данной статьи.

Наконец, образность и без-образное искусство. Здесь победа кубизма и авангарда в целом особенно проблематична. Об этом свидетельствуют сетования Пунина: «Все мы, в конце концов, изменили кубизму и теперь предаемся воспоминаниям»[460]; «Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы…»[461] Экспрессионизм не был, да и не мог быть побежден. Его корни на русской почве были слишком глубоки.

Если позволительно сравнить два крупнейших в европейском искусстве художественных переворота (не по направленности и результатам, а по масштабу и значимости для судеб мирового искусства) – живопись начала ХX века и эпохи Ренессанса, то вклад романских и германского народов в обоих случаях будет определяться пропорциональными величинами. У латинян (в первом случае – художников итальянского Возрождения, во втором – представителей французской школы) он значительнее, новизна их открытий радикальнее; у немцев он скромнее, их позиция компромисснее. При этом компромиссность немецкого искусства возникает на почве более глубокой и тесной связи с предшествующей духовной традицией, с питающим ее спиритуализмом. Напротив, радикализм романских преобразователей идет от культивирования пластических ценностей, от чувства формы, изменяя которую, однако, новое искусство выражает наиболее полно и адекватно и новое мироощущение.

В начале ХX века картина усложняется за счет того, что в общее движение включаются и русские. Связанные на протяжении более столетия с немецкой культурой, вобравшие в себя ее ментальность, они последовательно уходят от нее в сторону, традиционно считавшуюся для них недоступной (еще в конце XIX века писали: у французов – форма, у нас – содержание, т. е. «душа»; «французы глубоки во внешности» и т. п.[462]). А затем идут еще дальше, стремясь придать пластическим ценностям нового искусства философскую значимость, вывести из формы идею.

V. МАЛЕВИЧ И ВОКРУГ

В поисках утраченного смыслаКризис предметного искусства и возникновение «абстрактного содержания» [463]