Ложь романтизма и правда романа

Медиатор является таковым исключительно потому, что кажется «равнодушным к духовным и моральным ценностям»; именно этой якобы присущей им низости девицы обязаны своей славой. Им будто бы следует выказывать «отвращение» ко всем «мечтательным и чувствительным»; здесь рассказчик, очевидно, имеет в виду себя и воображает, что ему никогда не удастся свести с какой-нибудь из этих девчонок знакомство, – и поэтому его желание крепнет. Марсель влюбляется в Альбертину с первого взгляда именно потому, что та кажется ему черствой и грубой. Еще Бодлер писал, что «туповатость» – необходимейшее украшение современной красоты. Следует пойти дальше и заявить, что суть сексуальной привлекательности кроется в духовной и моральной несостоятельности – в пороках, которые в отсутствие желания невозможно было бы выносить.

Все это совершенно не означает, что Пруст – человек «исключительный». Раскрывая желание своих героев, романист, как и всегда, выражает чувствительность современной ему или близящейся эпохи. Современный мир пронизан мазохизмом сверху донизу. Сегодня прустовский эротизм ушел в массы – и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на любую, даже не самую «скандальную» обложку глянцевого журнала.

Мазохист ожесточается против стены непроходимой тупости: об эту-то стену он и расшибет себе лоб. Об этом пишет Дени де Ружмон в конце «Любви в западном мире»: «Итак, это предпочтение, отданное желанному препятствию, – шаг навстречу смерти». Этапы такого поступательного процесса удобно отслеживать на литературных образах. Общая для всех современных писателей образность извращенной трансцендентности, хотя и весьма многогранная, выверена настолько же четко, сколь и образность вертикальной у христианских мистиков. Затронуть эту неисчерпаемую тему мы можем лишь вскользь… Прежде всего, есть группа образов родом из животного царства, взятого в своем максимально нечеловеческом аспекте, с разложением вещества и чистой органикой. Следовало бы, к примеру, изучить роман Андре Мальро «Королевская дорога» на предмет роли насекомых в сценах, действие которых происходит в джунглях.

Сны Свидригайлова, Ипполита, Ставрогина кишат пауками и гадами. Однако зловещую сущность верховодящей этими героями завороженности отмечает лишь один Достоевский. Наши современные писатели – и тем снисходительнее, чем сильнее они ушли в неоромантизм – закрывают на это глаза. В «Записках из подполья» само имя медиатора уже весьма символично: Зверков – то есть «зверь», «животное». Этим знаком зверя заклеймены уже все прустовские желания. Улыбаясь, г-жа де Германт делается похожа на «хищную птицу». В «Под сенью девушек в цвету» романист сравнивает развитие девиц с эволюцией «стайки» – наименее индивидуальным явлением животного царства. Несколько позже маневры группы девушек наводят Марселя на мысль о «геометрически выверенных, церемонных и непостижимых движениях стаи чаек». В этом мире уже властвует медиатор; Другой здесь тем соблазнительнее, чем более недостижим; и тем недостижимее, чем более бездуховен и стремится прежде всего к автоматизму инстинктов. А по ту сторону животной жизни именно к ним – автоматизму и даже механистичности – ведет абсурдная стезя самообожествления. Индивид, тем более потерянный и выбитый из колеи, что его желание ничем не удовлетворишь, в конечном счете ищет божественное начало в том, что радикальным образом отрицает его бытие, – а именно в неодушевленности.

Неустанная погоня за «Не-» заводит героев в самую засушливую из земель, в те «металлические царства абсурда»[90], где до сих пор, по-видимому, блуждает все то, что есть в неоромантическом искусстве значительного. Как справедливо отмечает Морис Бланшо, начиная с Кафки роман – или, как сказали бы мы, романтическая литература – описывает лишь бесконечное круговое движение[91]. Движению этому не видать ни конца ни края: герой уже не жив, но еще и не мертв. Впрочем, он знает, что смысл его поисков – смерть, но осознание этого не отвращает его от метафизического желания. Высшая ясность – это также и совершенное ослепление. Движимый еще более утонченным и вместе с тем грубым противоречием, чем все предыдущие, герой решает, что цель жизни – смерть. Отныне медиатор сливается с образом смерти – всегда близкой и все-таки избегаемой. Этот-то образ и завораживает героя: смерть кажется ему последней «беглянкой» и последним миражом.

«В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр 9:6), – возвещает Ангел Апокалипсиса. «На свете ничего не кончается», – эхом вторит ему Ставрогин. Однако он ошибается: права оказывается Даша, когда отвечает: «Тут будет конец».