Ложь романтизма и правда романа

Марсель Пруст, как мы знаем, жил исключительно ради своих произведений. Сколько он вкладывал в искусство литературной стратегии, продемонстрировал Леон Пьер-Квинт, и это последнее идолопоклонство хотя и не отменяет совершенства «Обретенного времени», но несколько сужает его значение. Автор «Поисков утраченного времени» не спешил обнаруживать, насколько родственны между собой структуры шедевральных романов, опасаясь сдать на руки своим критикам слишком сильную карту. Он понимал, как ценилась в его эпоху оригинальность, и боялся растерять какую-то часть своей литературной славы. Он вывел на первый план и умело подчеркнул наиболее «оригинальные» моменты своего романического откровения, и в особенности – эмоциональную память, тогда как внимательное изучение предшествующих «Обретенному времени» текстов показывает, что приписываемой ей безусловно центральной роли до последней редакции она не играла[96].

Чем же объяснить это молчание Марселя Пруста, если не «литературной стратегией»? Чем объяснить, что в его размышлениях об искусстве романа нет стендалевского финала, в котором Пруст во времена «Против Сент-Бёва» отмечал все те характерные черты, которые будут и в «Обретенном времени»: «Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к тщеславным помыслам и отвращение к интригам»[97]. Как не поразиться тому, что Марсель Пруст – единственный, кто разглядел, какую роль в агонии Жюльена играет память, – и в тот самый момент, когда сам готовился приступить к «Поискам утраченного времени»?

Здесь же и в связи с той же концовкой Пруст останавливается на том, как к Жюльену приходит уже одряхлевший аббат Шелан: «Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм»[98]. Осознанная смерть Жюльена удивительным образом выделяется на том фоне, каким романисту служит это длительное и ужасное разложение плоти.

И здесь тоже интерес Марселя Пруста небескорыстен. На схожем контрасте, противопоставлении двух смертей выстроен весь цикл «В поисках утраченного времени». Герой обретает осознание и погибает, чтобы переродиться в художественном творении, но люди вокруг него по-прежнему умирают без надежды на воскресение. Плодотворная в духовном отношении смерть рассказчика противопоставляется отвратительному зрелищу вечера у Германтов – ужасному и бессмысленному дряхлению людей света. Подобный контраст присутствовал уже в «Сыновних чувствах матереубийцы», но лишь здесь обретает он классически-романический смысл, присоединяясь к Апокалипсису Достоевского. «Красное и черное» и «Обретенное время» следует в действительности рассматривать как два неразрывно связанных и антитетических образа романического апокалипсиса, раскрытых прежде всего в творчестве Достоевского. Смерть, которая сама есть дух, в любой подлинно романической концовке противопоставляется смерти духа и побеждает.

Или, быть может, это все только наши фантазии? Чтобы развеять сомнения, обратимся к последнему свидетельству в пользу единства романной концовки: к Бальзаку. Хотя этот романист – не совсем «наш», в некоторых моментах его творческий опыт смыкается с изученным нами. Лучшим подтверждением этому родству служит следующий отрывок из концовки «Кузена Понса». Бальзак описывает агонию своего героя и в процессе выводит двойной образ романического апокалипсиса: