Максимилиан Волошин и русский литературный кружок. Культура и выживание в эпоху революции

Это не означает, что коммунитас была сразу же полностью институционализирована. Ричард Стайтс описал проявления того, что вполне можно назвать спонтанным духом коммунитас в первые годы советской власти, после того как рухнул старый порядок [Stites 1989]. Особенно ярким было перформативное выражение этого духа, поскольку образованная элита, наряду со многими другими слоями общества, участвовала в череде парадов, уличных театров, массовых зрелищ и в создании подлинных произведений искусства, исследуя возможности преобразования личности и общества. Перемене положения верхов и низов отдавали дань в карнавальном высмеивании свергнутых структур власти, радикальный эгалитаризм театрально утверждался в одежде (например, многие молодые люди носили крестьянские рубахи – «голубую джинсу» той эпохи) и даже в форме обращения (неформальное «ты» в отличие от формального «вы»). Все это свидетельствует о том, что на свободу вырвалась накопившаяся могучая сила, спонтанный дух радикального преобразования, что идеально соответствует модели Тёрнера.

Но Стайтс, как и другие ученые, также изображает сжатие этих радикальных актов самовыражения во все более контролируемые и формализированные проявления радикального духа, по мере того как Советское государство набирало силу и упрочивало свою власть. По словам исследователя, театрализованные ритуалы социальных преобразований становились все более «жесткими», «целенаправленными», поскольку государство стремилось использовать этот дух в собственных целях и тем самым умертвить его посредством своего государственного аппарата [там же: 98-100]. Катерина Кларк подробно описывает этот процесс на примере Петрограда, где сначала применялись контролируемые организация и планирование массовых публичных зрелищ («Без регламентации нет ритуала», – приводит она слова одного из их организаторов [Пиотровский 2019,2:18]); затем – более строгий отбор тех, кто занимался их организацией; и наконец, все большая централизация учреждений культуры [Clark 1995:133,147,154][222].

На этом фоне первоначального бурного энтузиазма, вызванного мечтой о самопреобразовании, который сменился постепенной институционализацией, кружок Волошина, на первый взгляд, не являлся существенным источником трансформационной энергии. По-видимому, он не был особо захвачен пылом первых революционных лет – возможно, отчасти потому, что начал функционировать как учреждение уже тогда, когда всплеск революционной энергии пошел на спад. Та стихийная театрализация, которую в 1911 году практиковали и сделали знаменитой «обормоты», в нем практически отсутствовала. И хотя теперь кружок превратился в государственную организацию, он также не проявлял никаких признаков институционализированной театрализации, нацеленной на воспитание нового советского человека. Отдельные театральные мероприятия все же проводились, особенно на вечеринках, для которых участники выискивали татарские, а один раз даже африканские костюмы, но, по-видимому, такое случалось редко. Костюмы также не способствовали больше формированию групповой идентичности, как это было в десятилетие, предшествовавшее 1920 году, или, по крайней мере, не играли в нем такой роли, как прежде, когда члены кружка выставляли напоказ свою принадлежность к кружку, облачаясь в греческие или азиатские одежды или купаясь обнаженными.

Несмотря на все это, некоторые важные элементы кружкового духа коммунитас по-прежнему давали о себе знать, и каждый из них был так или иначе связан с самим Волошиным. Например, единственным заметным и постоянным элементом театральности в кружке был театр одного актера – Волошина. Отчасти это был результат его эксцентричной манеры одеваться – в тунику и сандалии. Но в еще большей степени это было результатом игры воображения его гостей. Едва ли отыщутся хотя бы одни воспоминания о советском кружке Волошина, в которых не упоминалась бы его экзотическая внешность. Складывается впечатление, что, сравнивая его с Зевсом, Паном, Гомером, греческим богом или полубогом, или даже с крестьянской бабой (старухой), авторы воспоминаний давали волю своему воображению. Мария Степановна, очевидно, не привлекала такого внимания (в отличие от Елены Оттобальдовны, которая славилась своими запоминающимися мужскими и этническими нарядами). Таким образом, именно сам Волошин стал воплощением того чувства театральной инаковости, сохранившегося в этом кружке, по крайней мере воплощением возможности самопреобразования за счет одежды и внешности.