Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Театральность, которую я условно определяю как индивидуальное или коллективное преображение посредством игры, было бы полезно разделить на две диаметрально противоположные сферы: театр и маскарад. Маскарад — это такое преображение, в котором осознание преображения, а значит, и двойственности ситуации сохраняется, а мир исполнителей и мир зрителей сливаются воедино. Не происходит деление на исполнителей и зрителей, нет также и никакого пространственного разделения сцены и зала; маскарад имеет границы лишь во времени[418].

В маскараде театр становится карнавалом и лишается способности означивать. Ничто не является собой и ничто не является только собой. А не равно А[419]. Очевидно, что маскарад, не говоря уже о той большой роли, какую он играет в эстетике символизма, обеспечивает мощную модель для репрезентации символистского мировоззрения. Маскарад — этический антипод семиотически аналогичной трансформации театра обратно в религиозную мистерию — заветная цель влиятельной подгруппы русских символистов. (Мистерия в понимании символистов должна была представлять собой неоархаическое, религиозно-театральное слияние актеров и зрителей.) Не случайно, в «Балаганчике» Блока мистерия травестируется через маскарад.

И в маскараде, и в мистерии аудитория и исполнители становятся единым сонмом; во втором случае они слиты воедино духовным причастием и катарсисом, а в первом представлены одними и теми же людьми[420]. Рампа перестает быть значащей границей. Однако в мистерии двойственность преодолевается, а в маскараде — прославляется. Символистское жизнетворчество, понятое (или предпринятое) без веры в реальность полной трансформации, — это маскарад. Следовательно, «антитеза» младших символистов (как и «диаволический» символизм старшего поколения) — это маскарад[421], да и вообще символизм младшего поколения, если смотреть на него скептически, извне, тоже может показаться маскарадом. «Лжесимволизм» (как Мандельштам называл символизм в России (II, 342)) есть декаданс, маскарад.

На совсем ином семиотическом основании строится театр. Сцена и зал разделены физической границей; в современном театре ею служит рампа. Участники делятся на актеров и зрителей, и, за некоторыми примечательными исключениями (например, когда эффект строится на присутствии актера-звезды), двойственность выражается не в личности исполнителя роли, чей несценический аспект семиотически аннулируется, а в потенциальном соответствии сцены и не-сцены. Это соответствие и проницаемость рампы создают возможность игры с воплощенной границей между искусством и жизнью (а не проживания жизни как искусства, как в маскараде)[422].

Среди театральных стихотворений Блока маскарадная эстетика наиболее сильна в сверхсимволистском цикле «Снежная маска» (1907). Лидия Гинзбург пишет:

«Снежная маска» насыщена реалиями — от необычайно снежной зимы 1906–1907 годов до подробностей маскарадных костюмов бала «бумажных дам», устроенного в декабре 1906 года молодыми актрисами театра Комиссаржевской[423]. <…> Перед нами не вторжение предметного мира в метафорическую стихию, но скорее обратный процесс — проекция поэтической символики в жизнь, «театр для себя»[424], то смешение жизни с искусством, которого Блок боялся и которое сам он считал характернейшей чертой декадентства[425].

Участники событий, легших в основу «Снежной маски», также признавали, что они проживали жизнь как искусство. Наталья Николаевна Волохова, актриса, ставшая прототипом героинь этого цикла и следующего («Фаина»), отмечает:

Нам было мало любить и читать поэзию, мы в ней жили. <…> Поэзия была едва ли не повседневным нашим языком. Естественно, иногда я уступала убедительности стихов Блока и чувствовала себя то Фаиной, то Незнакомкой[426].

В цикле «Фаина» (его составили стихи, написанные с декабря 1906 по 1908 г.) и цикле «Кармен» (1914) маскарад, однако, уступает место театру, а театр задает рамку для пространственного и концептуального структурирования мира в блоковских стихах[427]. Главная характеристика театрального пространства в театре нового времени — не упразднение границы, а возведение таковой — в виде рампы. Эстетический потенциал театра реализуется в преодолении этой границы — посредством либо активной субверсии и игры, либо простой передачи слов и образов со сцены в зал.