Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Величайший дар Иванова Мандельштаму состоял в том, что он представил младшему поэту почти всеобъемлющую концептуальную конструкцию, охватывающую огромные пласты западной культуры, из которой младший поэт мог заимствовать, которую он мог видоизменять или опровергать, но которая никогда не иссякнет в качестве поэтического сырья[409]. В этом смысле Иванов — автор обширного требника, хотя и в несколько ином смысле, чем у его последователя — футуриста Хлебникова, из «огромного всероссийского требника-образника» которого «столетия и столетия будут черпать» русские поэты (II, 349)[410]. Как писал Мандельштам, намекая на отличие поэтического новатора от мастера поэтического синтеза и завершения пушкинского склада: «Когда требники написаны, тогда-то и служить обедню» (II, 350).

Ивановские «варварство» и дионисийство, вероятно, ближе к отрицательному полюсу «ценностей незыблемой скалы» Мандельштама[411], однако имеют и положительную ценность — как элементы в его поэтическом и культурном метаболизме. Лирическому поэту-акмеисту дионисийское, женское варварство «новой жизни», которое должна снова и снова побеждать просветляющая эллинистическая «смерть» христианства, обновляя тем самым ткани мира («Пушкин и Скрябин»), эти хтонические, хаотические элементы важны не менее, чем аполлонический строй и культура, для полноты и равновесия искусства.

Глава 8. Театральные стихи Блока

Устойчивый интерес Мандельштама к театру хорошо известен[412]. Разумеется, не любое появление театра в стихах Мандельштама связано с Блоком. Но, кажется, всякий раз, когда в заключительной части «Tristia» поэт открыто апеллирует к Блоку, дело касается театра и театральности. Эта связь имеет прочный фундамент. Знаменитый авангардный режиссер Всеволод Мейерхольд, который сам был убежденным сторонником театральности и условности в театре, называл Блока «истинным магом театральности»[413].

В качестве прелюдии к анализу роли Блока в театральных стихах Мандельштама (я также разберу одно стихотворение, в котором задействована семиотика маскарада) следует рассмотреть блоковскую модель. Это особенно необходимо, учитывая, что оба поэта воссоздают театральное пространство в своих стихах с большой оригинальностью. Клише, согласно которому великая актриса «олицетворяет сцену», оказывается весьма точным, если применить его к стихам Блока. Фактически воплощение — в самом буквальном смысле — Героиней сценической сути является одной из центральных метафор Блока, основой для моделирования театрального пространства в его зрелых стихах. В свете его непосредственного знания театра и глубокого чувства его законов неудивительно, что в них моделирование пространства обнаруживает изощренный подход к семиотике театра[414].

* * *

Театр — это лаборатория прагматики текста, где встречаются лицом к лицу текст и аудитория, искусство и внетекстовая реальность. Театральные же стихи могут заглушать или, наоборот, выявлять это семиотически заряженное противостояние. Юрий Лотман выделяет три фундаментальные модели прагматики театрального «текста», соответствующие трем крупным движениям в искусстве. В театре классицизма сцена и зал — разделенные, взаимоисключающие реальности; искусство и мир остаются в нем разграниченными. В романтизме жизнь подражает искусству (т. е. искусство служит моделью для жизни), а в реализме, напротив, искусство подражает жизни[415]. Символизм с его акцентом на жизнетворчестве, порождении художественных мифов посредством жизненных, внетекстовых отношений и поступков может рассматриваться, с некоторой степенью обобщения, как вариант романтической модели[416].

Кроме того, символизм, особенно если речь идет о младшем поколении русских символистов, всегда стремился к пересечению границ, к преодолению тех двойственностей, что были присущи романтическому мировоззрению: наш мир и мир иной, плоть и дух, искусство и жизнь. По мере «старения» этого движения неизбежным результатом такого постоянного и коллективного стремления к объединению посюстороннего «здесь» и потустороннего «там» стало появление армии эпигонов, «кабинетных мистиков», которые совершают «кэк-уок над бездной» и так никуда и не приходят[417]. Как выразился Мандельштам (не ограничиваясь эпигонами): «Другие символисты были осторожнее [чем Белый], но в общем русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (II, 423). Чтобы укрепить эту девальвированную валюту, потребовалось заново установить границы. Однако следует помнить, что упрочнение границ оберегает ценность их трансгрессии. Рампа, физически воплощающая разделительную стену между жизнью и искусством, и является одной из таких границ, которые могут быть продуктивно восстановлены, для того чтобы быть более значимым образом нарушенными.