Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Путь к вечным соборам Петра и Софии лежит через Исаакиевский собор, который существует во времени. Беда крадется по ступеням к самой двери Исаакиевского собора, а внутри прихожане участвуют в реальной православной службе. В момент евхаристии преображенная земная паства может стать зернами вневременного хлеба — Церкви и тела Христова[403]. Но мало желать этого единения, чтобы обрести свободу. Нужно смотреть в лицо миру вне церкви, поборов страх, естественный во времена войны и голода: «Зане свободен раб, преодолевший страх». Христианин может преодолеть страх, зная, что, какой бы ни была его личная судьба, зерно веры сохранилось и не убудет. Точно так же и Мандельштам в «Tristia» может смотреть в лицо дионисийской бездне, подкрепленный своей «забытой» верой в уже свершившееся искупление.

Именно твердая вера художника-христианина позволяет ему заигрывать с дионисийской сиреной пианизма, отказываться в музыке от голоса, этой опоры личности («Пушкин и Скрябин»). И именно поэтому христианский художник Бетховен может творить в своей дионисийской ипостаси, не боясь последствий[404]. Согласно мандельштамовскому эссе «Пушкин и Скрябин», обнаруживающему большое влияние сочинений Иванова и вступающему с ними в спор, это предсуществующее состояние искупления — источник всеобъемлющей свободы христианского искусства, которое не обязано служить спасению (как думали символисты), поскольку мир уже искуплен вместе с художником[405].

…Христианское искусство всегда действие <…>. Это — бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. <…> Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, <…> жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии с тем, чтобы мы как бы от себя напали на искупление, пережив катарсис, искупление в искусстве (II, 314–315)[406].

Итак, христианское искусство свободно — но для чего? Как выясняется, оно свободно забывать и заигрывать с бездной — для того, чтобы художник и его «собеседники» могли заново испытать искупление.

Для анализа мощного эмоционального воздействия и реального значения, которые может иметь эта поэзия как игра (несмотря на ее отделенность от драмы истории), полезна теория антрополога Клиффорда Гирца. Игра и мир существуют в символически связанных, но различных плоскостях. Чтобы помочь понять их связь, Гирц разрабатывает понятие глубокой игры. Игра тогда является глубокой (содержательной, эстетически и эмоционально «заряженной»), когда спрессовывает в себе многочисленные уровни значения и когда «предельный ущерб проигрыша» велик[407]. Другими словами, когда возможный проигрыш намного перевешивает по своим последствиям для вступившего в игру возможный выигрыш. В описанных Гирцем балийских петушиных боях на кон ставятся непомерно большие суммы денег. В поэзии, согласно Мандельштаму, на кону стоит реальная смерть художника[408]. Гирц, заимствующий термин «предельный ущерб проигрыша» из теоретического языка утилитаристов-бентамистов, указывает, что приписывание ими иррациональности игре в таких условиях ошибочно. В конце концов, на кон ставятся не столько деньги — или жизнь художника, — сколько смысл. Игра поэта, состоящая в воссоздании драмы спасения в поэзии, а не в искуплении мира, создает тем не менее смысл, существующий за пределами текста — в мире.