Манга и философия

Корнел Уэст считает, что в западной культуре даже авангардистские приёмы стали данью быстротечной моде («Сохраняя веру», стр. 50). Типичный для белого американца уход от обезличенной манеры выражения — цинизм, который принимает бесцветную реальность, скривив лицо. Американские анимационные сериалы вроде «Симпсонов» и «Саус-Парка» являются результатами подобного подхода. Для Келца, который рассматривает проблему с японской стороны, недостатком многих американских мультфильмов является то, что «персонажи их настолько саркастичные и прожжённые, что сами, похоже, не верят в историю, в которой находятся» («Япономерика», стр. 29). Келц отмечает, что «Симпсоны» и «Саус-Парк» отличаются от японской анимационной культуры, где «вы не найдете сарказма» (стр. 29). Прямолинейная вера главных героев в добро, которая так бросается в глаза в аниме и манге, контрастирует с «Симпсонами» и «Саус-Парком», которые часто доходят до непристойностей, используя «концентрат из традиционной смеси запретного и наказуемого» (Ларсен в «Солнечный анус Саус-Парка или Возвращение Рабле: культура потребления и современная эстетика непристойности», стр. 66). В манге и аниме присутствует критика, но она более общая и обращается к более фундаментальным различиям между «добром» и «злом». Поэтому она более философская, эллиптическая и метафорическая.

Это приводит нас к поразительному заключению: хотя американские мультфильмы более откровенны, говорят то, что думают, и критикуют конкретных людей, их эстетика буквальности не создает ощущения реализма. Аниме и манга, с другой стороны, вызывают «по-настоящему» грустные чувства, которые разрушаются только абсолютным эстетическим приёмом — иронией. Согласно Келцу, среди самых сложных аспектов аниме и манги — «принятие нелогичного и двойственного, чувство долга главного героя, занимающее первое место, концепции героя-ребёнка и бесконечного поиска, ненадёжность счастливого конца и тот факт, что ни один отдельный эпизод никогда не связывает должным образом различные — и захватывающие — нити повествования».

Матрица и «модернизм Нового Света»

Афро-футуристическая картина «нового глобального модернизма», которую рисует Корпел Уэст, лучше всего видна в кинотрилогии «Матрица», в которой Уэст снялся сам в роли Советника Уэста. В этих фильмах есть отсылки к рабству и зависимости, а также к неизменной природе расы. Однако, поскольку футуристические техно-диктаторы белые, а население города Зиона в большинстве своём чёрное, «Матрица» демонстрирует нам расовое полотно «модернизма Нового Света».

Клаудиа Спрингер интерпретирует появление белых людей в «Матрице» как «самое настоящее воплощение чего-то вроде безжизненного общества трутней, которое так ненавидели хипстеры [1950‑х гг.]» («Крутое» поведение в «Матрице», стр. 92), и даже доходит до выявления «расистской парадигмы, ассоциирующей чёрных людей с настоящим и живым, а белых — с искусственным и мёртвым» (стр. 94). В то время как в «Матрице» «белый цвет символизирует бездушие и кажущуюся прозрачность современной культуры взаимодействия», и раса несёт в себе признак «настоящего», эти фильмы также делают прорыв в плане изображения отношения чёрных людей и компьютеров (стр. 126). Это явно указывает на существование «нового глобального модернизма». Одним из эстетических источников этих схем была любовь братьев Вачовски к манге и аниме — вместе с признательностью (братья сами написали несколько сценариев к «Аниматрице»). Келц рассматривает «Матрицу» как что-то вроде западной манги. И дело не только в общем стиле, но также в «наивном» и прямолинейном изображении «нового глобального модернизма», которое превращает фильмы трилогии в образцы «свободного от сарказма и немного запутанного поиска истины и себя, который можно найти в стольких аниме-сериалах» («Япономерика», стр. 29).

Мир блуждающих знаков

Очевидно, что данное развитие событий предвещает то, что Ролан Барт пятьдесят лет назад в своей книге о Японии назвал «приходом цивилизации знаков» («Япония: искусство жить, искусство знаков», стр. 531). Барт попытался рассмотреть японскую культуру как систему несвязанных и пустых знаков, которые не стремятся к избыточности, полноте или основному значению, и определял знак в Японии как «щель, из которой выглядывает лицо следующего знака» («Империя знаков», стр. 781).